История всемирной литературы Т.6

Стендалевское «бегство в Италию» — бесспорно, акция в некотором роде романтическая: искать воплощения идеала или разрешения конфликта за пределами непосредственно окружающей действительности типично для романтиков.

Стендаль

Портрет кисти Зодермака. 1840 г.

Гренобль. Музей Виктора дель Литто

Но это не было бегством в прошлое. Правда, Стендаль писал, что энергия всех общественных классов «иссякла во Франции после семидесятидвухлетнего царствования Людовика XIV», и даже об «итальянской страсти» у него говорится, что она «начинается в эпоху возрождения общества, в XVI веке, и исчезает — по крайней мере у людей хорошего тона — около 1734 года». Однако, как бы в полном со всем этим противоречии, высказывает он и такую мысль: «Едва ли антиромантики смогут долго держать нас в заблуждении относительно того, чего хочет XIX век. Отличительная черта его — все возрастающая жажда сильных чувств...»

Стендаль столкнулся с той колоссальной человеческой энергией, которая была высвобождена Французской революцией и наполеоновскими войнами. Ему, выученику рационалистического свободомыслия XVIII в., не верилось, что энергия эта полностью поглотилась буржуазным обогащением, буржуазным накопительством и что предсказанное просветителями царство разума и справедливости оказалось на деле олигархией чистогана.

Присущая веку «жажда сильных чувств» вступала, по Стендалю, в столкновение с процветающими обезличенностью, приспособленчеством, низменным расчетом. Наполеон и его соратники в чем-то сродни папам, князьям, кондотьерам итальянского Ренессанса. С приходом Реставрации этот поток жизненной энергии ушел внутрь индивида и тем более требует к себе писательского внимания.

Стендалевские взгляды неординарны, ярки и непоследовательны. Он менялся и спорил с самим собой. Яркий пример — его отношение к Наполеону. Осенью 1799 г. (после переворота 18 брюмера) он приветствовал генерала Бонапарта, а к моменту коронации императора был уже республиканцем и потому отнесся к ней отрицательно. Но энергия, победы, слава Наполеона позднее увлекли Стендаля. Впрочем, отречение и Ватерлоо он принял равнодушно, и лишь ничтожество возвратившихся Бурбонов вновь возвысило в его глазах «маленького капрала». В целом Стендаль (как и многие его современники) любил в Бонапарте республиканского генерала и осуждал самодержца. Однако стендалевский Наполеон не укладывался в эту простую схему. Несводимые к одному знаменателю характеристики — не только плод противоречивости их объекта. Противоречив и сам Стендаль, которому в Бонапарте импонировала страсть — свойство характера, которое он ставил превыше всего. Даже подход к кардинальному политическому вопросу эпохи (монархия или республика?) усложнялся личными, человеческими приверженностями писателя.

Однако в конечном счете определяющими оказывались факторы социальные. Со стендалевскими политическими сомнениями дело обстояло примерно так же, как и с бальзаковским легитимизмом. Феодализм был разбит, к нему не было возврата. И буржуа, торжествующий лавочник теперь воспринимался в качестве главного противника свободы и цельности личности. А упадок аристократии можно было оплакивать, как делал Бальзак, или, по крайней мере, уважать в ней неординарность, ум и дерзкую отвагу, как иногда делал Стендаль.

Вслед за Руссо, но исходя из условий своего исторического момента, он отвергал мелочную, прозаическую, вещную, бескрылую «цивилизацию» и утверждал естественную человеческую «природу». Причем главные ее победы виделись ему не в прошлом, а в будущем.

«Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио» (1814), опубликованные начинающим писателем Анри Бейлем под псевдонимом Луи-Александр-Сезар Бомбе, были сочинением довольно несамостоятельным: автор заимствовал целые страницы у своих предшественников. Показательны лишь жанр и тема этого произведения. Писатель не только начинал как публицист, он создавал жизнеописания, трактаты, воспоминания, мемуары, путевые очерки, статьи, даже своеобразные «путеводители» на протяжении всей жизни и написал книг такого рода значительно больше, чем романов или новеллистических сборников. Одна из причин — чисто экономическая: так Стендаль в течение ряда лет зарабатывал себе на пропитание. Но были и другие причины.

В «Этюде о Бейле» Бальзак датирует начало литературной деятельности автора «Пармского монастыря» 1817 годом. Может быть, «Жизнеописания» не были ему известны, а может быть, он просто не брал их в расчет. Потому что настоящий Стендаль и в самом деле родился в 1817 г., когда он издал две книги: «Историю живописи в Италии» (подписанную криптонимом М. Б. А. А.) и «Рим, Неаполь и Флоренция», на титульном листе которой впервые появилось имя, ставшее гордостью французской литературы: «барон де Стендаль, кавалерийский офицер». Имя это происходит от названия родного города Иоганна Иоахима Винкельмана, с чьей классицистской теорией искусств спорил автор «Истории живописи в Италии», «Рима, Неаполя и Флоренции», «Прогулок по Риму» (1829).

Эти книги — нечто вроде своеобразной «итальянской трилогии» Стендаля. Созданные в разное время и по разным поводам (последняя была заказана в качестве путеводителя), все они имеют целью познакомить читателя с жизнью Италии, с нравами ее обитателей, с ее историей и памятниками архитектуры, скульптуры, живописи. Но это, конечно, не самое в них интересное, тем более что конкретные оценки памятников субъективны или подсказаны временем и по большей части устарели. Важнее та общая концепция, тот совокупный образ страны, о котором говорилось выше. Он слагается из размышлений об искусстве, из зарисовок с натуры, из вкрапленных в текст «новелл» о папах, князьях, сеньорах и художниках. Их психология и характеры подаются как нечто изменчивое, непрестанно формирующееся, обусловленное политической историей, отношениями власти, труда и богатства.

Уже в этих книгах Стендаль выступает как реалист, при этом самобытный, ищущий собственные, непроторенные пути.

«Расин и Шекспир» (1823—1825) — это гимн сочинителю «Гамлета», возвышаемому за счет создателя «Андромахи». От Расина и его новейших эпигонов Стендаля в первую очередь отвращала тирания искусственных, сковывающих творческую инициативу единств места и времени. Шекспир был знаменем романтиков, против классицизма ополчившихся, и Стендаль встал под это знамя. Однако его толкование шекспировского вклада в мировой литературный процесс ближе не к исконно романтическому, а к реалистическому. Но термина «реализм» в 20-е годы XIX в. не существовало, и Стендаль полагал себя романтиком.

Его и в самом деле многое связывало с романтизмом: помимо «бегства в Италию» еще, например, интерес к национальному своеобразию литературы. И все-таки под «романтизмом» Стендаль разумел не столько сумму признаков определенной литературной школы, сколько вечную способность к обновлению, позволяющую служить своему времени. «Романтизм, — писал он, — это искусство давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение. Классицизм, наоборот, предлагает им литературу, которая доставляла наибольшее наслаждение их прадедам». В этом смысле «романтиками» были не только Шекспир, а и Софокл, и Еврипид, и даже Расин. Иными словами, каждый из этих великих художников некогда соответствовал своей эпохе. И все же между Шекспиром и прочими великими есть различия: в чем ему можно и нужно по сей день подражать — «это способ изучения мира, в котором мы живем...». Он весь — движение и учит движению, изменчивости, непредсказуемой сложности мировосприятия. Этим-то он и близок революционной стендалевской эпохе, ибо «на памяти историка», — говорил Стендаль, — никогда еще ни один народ не испытывал более быстрой и полной перемены в своих нравах и своих развлечениях, чем перемена, происшедшая с 1780 до 1823 года. А нам хотят дать все ту же литературу!»