История русской литературы XVIII века

Далее, неразрывная атрибутивность понятия «истины» образу Прямикова – самый яркий словесный лейтмотив его речи:

Прямиков. Но дело ведь мое так право, ясно так! (335); Но я все правдою привык, мой друг, строчить (339); Я думаю, я прав (339); Но правду открывать вам не запрещено ‹…›. Когда б вы истину узнали ‹…›. Я в правости моей на суд ваш полагаюсь (399); Не ябедничать я, а правду говорить ‹…›. Не брань, а истину… (402).

В сочетании этих двух лейтмотивов образа Прямикова, истины и ее высшего происхождения, особенно заметным становится еле уловимый призвук сакрального смысла, который сопровождает героя. Целый ряд внутренне рифмующихся реплик и эпизодов комедии на протяжении всего ее действия поддерживает этот сакральный смысл: первая же характеристика, которую Добров дает Кривосудову, ассоциативно спроецирована на евангельскую ситуацию предательства Иуды («Что дому господин, гражданский председатель, // Есть сущей истины Иуда и предатель» – 335). Здесь нелишне отметить, что эпитет «сущей» относится не к Кривосудову (сущий предатель), а к истине: сущая истина – Логос, воплощенное слово (ср. сквозную евангельскую формулу «истинно, истинно говорю вам», предшествующую откровениям Христа). «Сущей истиной», преданной Иудой-Кривосудовым, в «Ябеде», без сомнения, является Богдан Прямиков, воплощающий в своем человеческом облике чистую идею права и правды.

Мотив высшей истины возникает и в характеристике Атуева («С ним со сворой добрых псов // И сшедшую с небес доехать правду можно» – 336), в которой каждое опорное слово глубоко функционально в действии. «Сшедшая с небес правда» – правый Богдан Прямиков, которого Праволов собирается «доехать» («Доеду ж этого теперь я молодца!» – 372), то есть выиграть тяжбу, что и происходит не без помощи Атуева, получившего взятку «сворой добрых псов» («Праволов (к Атуеву, тихо). Те своры крымских?» – 383), в финале комедии, где в сцене решения суда по иску Прямикова мотив поругания высшей истины особенно внятен в инверсии этого понятия, примененного к явной лжи Праволова («Кривосудов. Тут правда сущая во всех словах приметна»; «Атуев. Да ведь на истину не надо много слов» – 445), и дополнен номинальным убийством Прямикова: лишением имени и имения [149].

И. конечно же, далеко не случайно, что из всех комедий XVIII в. именно «Ябеда» с ее катастрофическим финалом наиболее близко подходит к формальному и действенному воплощению того апокалиптического сценического эффекта, которым Гоголь закончил своего «Ревизора». В одном из промежуточных вариантов текста «Ябеда» должна была кончаться своеобразной «немой сценой», аллегорически изображающей Правосудие. Таким образом, черновой вариант финала «Ябеды» и окончательный результат работы Гоголя над текстом «Ревизора» в одних и тех же текстовых (ремарка-описание) и сценических (живая картина) формах передают одну и ту же идею неизбежной тотальной катастрофичности исхода действия, которая осознается в русской комедиографии со времен Сумарокова в ассоциативной проекции на картину всеобщей гибели в апокалиптическом пророчестве Страшного Суда.

Подводя итог разговору о русской комедии XVIII в., можно отметить, что память о старших жанрах функционирует в ней в структурах, акцентирующих или редуцирующих говорящий персонаж. При всей своей типологической устойчивости он выступает как этически вариативная и даже, можно сказать, амбивалентная эстетическая категория. Уже эволюционный ряд русской комедии XVIII в. демонстрирует это колебание: от высшего одического взлета (благородный резонер, высокий идеолог, начитанный западник, «новый человек») до низшего сатирического падения (болтун-пустомеля, бытовой сумасброд, петиметр-галломан). Говорная структура одического идеального персонажа соотносит его образ с евангельским типом образности: Слово, ставшее плотью и полное благодати и истины. Пластический облик наказуемого порока соотносим с визуальной образностью Апокалипсиса, зрелищем последней смерти грешного мира в день Страшного суда. И именно в «Ябеде» найдено то понятие, которое выражает эту амбивалентность единым словом с двумя противоположными значениями: понятие «благо» и ассоциация «благой вести», с которой начинается (явление Прямикова) и которой заканчивается (сенатские указы) действие комедии, расположенное между благом-добром и благом-злом.

Сатирическая публицистика, лиро-эпическая бурлескная поэма, высокая комедия – каждый из этих жанров русской литературы 1760-1780-х гг. по-своему выражал одну и ту же закономерность становления новых жанровых структур русской литературы XVIII в. Каждый раз возникновение нового жанра совершалось на одной и той же эстетической основе: а именно, на основе скрещивания и взаимопроникновения идеолого-эстетических установок и мирообразов старших жанров сатиры и оды. Но может быть нагляднее всего эта тенденция к синтезу одического и сатирического, идеологического и бытового, понятийного и пластического мирообразов выразилась в лирике, до сих пор особенно четко дифференцированной по своим жанровым признакам. Поэтом, в творчестве которого ода окончательно утратила свой ораторский потенциал, а сатира избавилась от бытовой приземленности, стал Г. Р. Державин.

Жанрово-стилевое своеобразие лирики Г. Р. Державина (1743-1816)

Определяя место Державина в русской поэзии, Белинский совершенно точно соотнес с его творчеством тот момент развития русской поэзии XVIII в., когда окончательно и бесповоротно прекратилась эстетическая актуальность ломоносовско-сумароковской поэтической школы, и тот перелом эстетических критериев литературного творчества, который уже дал знать о себе в публицистической прозе, стихотворном и прозаическом эпосе и драматургии, распространился на область лирической поэзии: «Поэзия не родится вдруг, но, как все живое, развивается исторически; Державин был первым живым глаголом юной поэзии русской»; «С Державина начинается новый период русской поэзии, и как Ломоносов был первым ее именем, так Державин был вторым. ‹…› Державин ‹…› чисто художническая натура, поэт по призванию; произведения его преисполнены элементов поэзии как искусства» [150].

Именно в творчестве Державина лирика обрела, наконец, свободу от посторонних социально-нравственных заданий и стала самоцельной. Во всех формах литературного творчества, перечисленных выше, этот перелом осуществлялся на основе синтеза высоких и низких жанров, взаимопроникновения бытового и идеологического мирообразов, и поэзия Державина в этом смысле отнюдь не была исключением.

Державин не создал новой нормы поэтического языка в том смысле, как это сделал Ломоносов, вооруживший русскую поэзию твердыми представлениями о метрике, строфике, сочетаемости окончаний и рифм, стилевых нормах словоупотребления (заметим, что без этих представлений и Державин как поэт был бы невозможен). Державин не создал и своей литературной школы, как это сделали Ломоносов и Сумароков: державинский поэтический стиль навсегда остался уникальным явлением в русской поэзии. Но в этом своеобразном поэтическом языке наметилась сфера некоей содержательной и эстетической общезначимости, без которой после Державина русская поэзия уже не смогла обходиться так же, как без силлабо-тонических принципов стихосложения, выработанных в индивидуальном ломоносовском поэтическом стиле. Ломоносов и Державин вместе создали русскую поэзию. Если Ломоносов дал ей метрические и ритмические формы – так сказать, тело, оболочку, то Державин вдохнул в нее живую душу, и в его резко индивидуальном поэтическом стиле выразились универсальные эстетические основы грядущей русской лирики.

Контрастность и конкретность образно-стилевых структур в лирике Державина 1779-1783 гг.

Как считал сам Державин, его собственная настоящая поэтическая деятельность началась с 1779 г., когда он окончательно отказался от попыток подражания своим поэтическим кумирам. В 1805 г., создавая автобиографическую записку и называя себя в ней в третьем лице, Державин так определил смысл происшедшего в его позиции перелома: «Он в выражении и стиле старался подражать г. Ломоносову, но, хотев парить, не мог выдержать постоянно, красивым набором слов, свойственного единственно российскому Пиндару велелепия и пышности. А для того с 1779 года избрал он совсем другой путь» [151].