«На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского

«Осенний крик ястреба» интертекстуально связан с «Осенью» Баратынского через общие концепты осени и наступающей зимы и мотив смерти поэта. У Баратынского он выражен эксплицитно, у Бродского — в свете уподобления ястреба лирическому «Я». «Осень» Баратынского — своеобразный отклик на пушкинскую «Осень», где, напротив, присутствует мотив вдохновения, творческого стремления. Таким образом, через посредство стихотворения Баратынского «Осенний крик ястреба» вступает в диалог с «Осенью» Пушкина [614].

Еще одна перекличка одновременно с Пушкиным и с Ходасевичем содержится в шестой элегии из цикла Бродского «Римские элегии». Рим в этом цикле — уникальное, единственное на земле воплощение красоты, город, в котором вечность и ее знаки не бесчеловечны, но отрадны. В интертекстуально связанном с «Римскими элегиями» стихотворении «Пьяцца Маттеи» Бродский уподобляет Рим пушкинской «обители дальней трудов и чистых нег», он цитирует «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…», именуя себя «усталым рабом» и говоря о побеге из «удушливой эпохи» (III, 27). В римских стихах Бродского 1981 года мрамор, обычно имеющий негативные коннотации, в частности как окаменение живого, получает позитивное значение полноты и вечности жизни-искусства. Между прочим, инвариантный для поэзии Бродского мотив окаменения живого, превращения человека в статую, по-видимому, является трансформацией пушкинского «скульптурного мифа», хотя у Пушкина представлено обратное явление — оживание статуи [615].

В шестом стихотворении «Римских элегий» встречается описание фонтана-статуи нимфы:

Фонтан-нимфа у Бродского заставляет вспомнить стихотворение Пушкина «Царскосельская статуя», где изображается статуя девушки, сидящей над разбитым кувшином, из которого льется вода. У Пушкина статуя символизирует вечность, остановленное время. Сама вода — символ преходящего времени — наделяется чертами вечности, неподвижности:

У Бродского снимается сама оппозиция «время-вечность»: вода фонтана символизирует разрушительное время, но при этом человек, уподобляемый камню (лицо-руина) и отрешенно созерцающий мир, наделяется причастностью к вечному, а статуя-фонтан предстает порождением водной стихии.

Нимфа с окариной в «Римских элегиях» соотнесена и с музой из одноименного стихотворения Пушкина: окарине нимфы у Бродского в пушкинской «Музе» эквивалентна семиствольная цевница. Образ нимфы в «Римских элегиях» получает дополнительную функцию, становится знаком творчества [616].

Нимфа, дующая в окарину, — этот образ Бродского лишен трагического смысла и противопоставлен образу из стихотворения Ходасевича «Все каменное. В каменный пролет…»: «Жди: резкий ветер дунет в окарино / По скважинам громоздкого Берлина» (с. 167). Тексты Бродского и Ходасевича объединяет общий словарь («скважины», «дуть в окарино(у)»). Но стихотворения контрастны по отношению друг к другу. Берлин из полного трагического сарказма цикла Ходасевича «Европейская ночь» (куда входит и «Все каменное. В каменный пролет…») — страшный и рождающий гримасу отвращения город, ничем не похожий на Рим «Римских элегий». В стихотворении Бродского «Пьяцца Маттеи» Рим противопоставлен «Европе мрачной» (III, 25), и эта «Европа мрачная» — своеобразная отсылка к «Европейской ночи» Ходасевича.

Кроме «следов» Пушкина и Ходасевича в шестом стихотворении цикла «Римские элегии» скрыто цветаевское уподобление: у Бродского «превращает лицо в руину» (III; 45); у Цветаевой «Из которого души / Во все очи глядят — // Во все окна! С фронтона — / Вплоть до вросшего в глину — / Что окно — то руина / И арена…» («Дом» («Лопушиный, ромашный…»)) [617].

Конечно, далеко не всегда аллюзии и реминисценции из Пушкина и Ходасевича семантически взаимосвязаны в стихотворениях Бродского. Достаточно часто аллюзии на пушкинские стихотворения встречаются вне поэтического контекста Ходасевича. С другой стороны, несомненны переклички ключевых образов Ходасевича и Бродского, никак не связанных с пушкинской традицией.

Но все же для Бродского Пушкин и Ходасевич связаны неразрывной нитью, причем поэзия Ходасевича воспринимается им преимущественно как эхо пушкинского голоса.

«Человек в плаще»: Бродский и Ходасевич без Пушкина

Интертекстуальные связи поэзии Бродского и Ходасевича почти не исследованы. Одно из редких исключений — проанализированный М. Безродным ходасевичевский подтекст, в цикле «Двадцать сонетов к Марии Стюарт», стихотворение «Нет, не шотландской королевой…» [618]. К наблюдениям М. Безродного о «Двадцати сонетах <…>» добавлю одно соображение. Почему лирический герой Бродского «заявился» именно в Люксембургский сад? Только ли потому, что там стоит скульптура Марии Стюарт, похожей на изменившую ему возлюбленную? Герой Бродского попадает в Люксембургский сад, «земной свой путь пройдя до середины» (II; 336). «Сад» рифмуется в тексте с «взад», но звучит как эхо Ада, в кагором оказался изгнанник Данте, пройдя половину земного пути (якобы примерно в том же возрасте, что и автор «Двадцати сонетов <…>» в Люксембургском саду). Изгнание Данте для Бродского — неизменный поэтический код для описания собственной судьбы. Но Вергилием Бродского в Люксембургском саду был все-таки не великий флорентиец, а русский изгнанник — поэт Ходасевич и рассказавшая в своих мемуарах о разрыве с ним Нина Берберова. «Ад» лирического героя «Двадцати сонетов <…>» — воспоминание о любви к предавшей его «М. Б.». Но именно Люксембургский сад — место встреч ходасевичевской Марии Стюарт — Нины Берберовой с новым возлюбленным: «Я иду, иду. Спазма счастья не покидает меня, пока я обхожу Люксембургский сад. <…> Вот здесь я жадно ждала кого-то, с кем потом целовалась под темными деревьями. Жадно ждала» [619]. Люксембургский сад Берберовой — зримый образ утраченного рая, но для Ходасевича он должен был бы сохранить мучительную память о ее измене, быть его личным адом. Таких строк у автора «Европейской ночи» нет (Ходасевич и Берберова сохранили близкие, дружественные отношения и после ее ухода), но именно такие строки и содержат «Двадцать сонетов <…>» Бродского.

Между прочим, как отзвук строк Ходасевича может восприниматься сопоставление Бродским собственной изгнаннической жизни с судьбой Данте (не только в цикле сонетов, но и в «1972 годе», и в «Декабре во Флоренции», и в «Я входил вместо дикого зверя в клетку…», и в «Келломяки»), Ходасевич в стихотворении «Я» сравнил свое лицо, опаленное незримым огнем страданий, со смуглым ликом Данте, по преданию, сохранившим навеки следы адского огня: «Не отразит румяный лик, / Чем я ужасен и велик: / <…> Ни беспощадного огня, / Который уж лизнул меня» [620]. Дантовские образы «средины рокового земного пути», пантеры и Вергилия проступают и в хрестоматийно известном ходасевичевском стихотворении «Перед зеркалом».