Труд писателя

Фабула вынашивается писателем в течение продолжительного времени. «Метель» и «Выстрел» обдумывались Пушкиным еще в пору пребывания в Царскосельском лицее. Чехов сообщал О.Л.Книппер: «Пишу теперь рассказ под названием «Архиерей», на сюжет, который сидит у меня в голове уже лет пятнадцать». Столь продолжительный процесс «вынашивания» фабулы, естественно, сопровождается процессом тщательного обдумывания ее. «...этот сюжет, — говорил Гёте, — я сорок лет носил в себе, так что было достаточно времени очистить его от всего лишнего».

Вынашиваемая так долго фабула подвергается испытанию. Определяется соответствие ее замыслу, образам, природе того жанра, в границах которого ее предстоит использовать. Иногда оказывается, что избранная писателем историческая эпоха почему-либо не соответствует его замыслу. Так, Пушкин откидывает первоначальный «древнеримский» колорит «Египетских ночей», перенеся их действие в современный ему Петербург. Жизненный материал приходится перестраивать, удаляя одни образы и мотивы и вводя взамен их другие. Для усиления темных красок в образе Анисьи Толстой вводит в действие «Власти тьмы» эпизод с отравлением Петра. Воспроизводя в «Вешних водах» случай из собственной жизни, Тургенев меняет национальность героини (не еврейка, а итальянка), сливает воедино образы двух сестер, заставляет героя не «спастись немедленным отъездом», а превратиться в чичисбея львицы Полозовой, и т. д. и т. п. Заимствуя у Голиншеда основу своих фабул, Шекспир оставляет в неприкосновенности только общую последовательность событий, в сильнейшей степени, углубляя характеры.

Подобная работа над фабулой была возможна лишь в результате всестороннего ее исследования. Гёте говорил Эккерману о Шиллере: «Он смело брался за крупный сюжет, исследовал его со всех сторон, рассматривал так и этак, вертел так и сяк». Беранже рекомендовал писательской молодежи то же самое: «Когда у вас появляется тема, поворачивайте ее на все лады... прежде чем воплотить ее в стопах и рифмах». Бальзак говорил о фабуле своего «Кромвеля»: «С тех пор как я нашел и взвесил этот сюжет, я поглощён им до конца». Взвешивание, всестороннее испытание и вело затем к переработке фабулы, к подаче ее материала в новом художественном ракурсе.

Это особенно необходимо при обращении писателя к заезженным и банальным фабулам; они обычно подвергаются процессу самой коренной перестройки. Уже Бальзак говорил: «Я никогда не видел книги, где была бы описана счастливая, удовлетворенная любовь». Толстой по-своему осуществляет эту идею, придавая новый поворот старой теме: «Роман следует писать не столько о том, что произошло до женитьбы, сколько о том, что после». Эта мысль Толстого нашла себе реализацию в «Семейном счастье», эпилоге «Войны и мира», «Анне Карениной», «Крейцеровой сонате» и «Живом трупе».

Проверка фабулы в реалистическом произведении развертывается в направлении ее наибольшей типизации: мало найти сюжет, надо проверить его правдоподобие и суметь рассказать его. Правдоподобие не означает еще правдивости, и наоборот, то, что в действительности имело место, не получает тем самым прав на типичность. Когда Погодин говорил на Первом съезде писателей о коллизии своей пьесы: «Это жизненно верно, ибо... мною не выдумано», — он, несомненно, подменял критерий «типичности» гораздо более сомнительным критерием «случившегося». Либединский был гораздо ближе к истине, говоря об устранении из фабулы всего «случайного». «Я беру этот случай, — писал он, — и я его как бы искажаю соответственно своим целям. Но это искажение заключается в том, что я его освобождаю от элементов случайности, даю ему большее напряжение, и это помогает мне подвести материал к идее произведения». «Живая жизнь, — указывал в этом случае Фадеев, — бывает «запятнана» многими пустяками и случайностями... Их вовсе не обязан показывать художник... Изображая молодогвардейцев, пришлось отбросить мелкое, лишнее, повседневное...»

Сюжет пьесы «Разлом» основывался на действительном происшествии: существовал белогвардейский заговор, имевший целью взорвать крейсер «Аврора», причем организацию заговорщиков выдала женщина. Заимствовав эту основу реального события, Лавренев, однако, придал ее фактам новое осмысление. В жизни «оскорбленная бабенка выдала из ревности заговор, совершенно не сочувствуя революции... Тут у меня возникла мысль, что вся эта история с неудачной любовью, с изменой, эта история мещанского адюльтера непригодна для пьесы, написанной к юбилею Октября. Нужно было придумать какие-то другие психологические мотивировки, которые дали бы возможность, оставивши этот сюжет, перевести его на другие рельсы».

Великие реалисты прошлого именно в этом направлении и обрабатывали свои фабулы. Так, например, уголовный процесс семинариста Берте осмыслен был Стендалем не как единичный случай, а как подлинное знамение времени. Стендаль здесь словно руководился словами Белинского: «Хорошо и верно изложенное следственное дело, имеющее романический интерес, не есть роман и может служить разве только материалом для романа... Но для этого он должен проникнуть мыслью во внутреннюю сущность дела, отгадать тайные духовные побуждения, заставившие эти лица действовать». Чрезвычайно любопытна в этом плане отповедь, данная Горьким Андрееву, непозволительно исказившему факты, положенные им в основу рассказа «Тьма»: «Обиделся я на тебя за нее, ибо этой вещью ты украл у нашей русской публики милостыню, поданную ей судьбою. Дело происходило в действительности-то не так, как ты рассказал, а — лучше, человечнее и значительнее. Девица оказалась выше человека, который перестал быть революционером и боится сказать об этом себе и людям. Был — праздник, была победа человека над скотом, а ты сыграл в анархизм и заставил скотское, темное торжествовать победу над человеческим». «Обида» Горького говорит о том, сколько художественного такта необходимо иметь писателю для того, чтобы успешно обработать взятый им из жизни фабульный материал.

Обработка фабульного материала остро заботила автора «Железного потока». «Мне, — рассказывал Серафимович, — хотелось дать повествование возможно более близкое к живой действительности, поэтому я старался целиком брать материал из рассказов, из записей. Однако я предпочитал брать материал, дающий известное обобщение, и здесь приходилось жертвовать некоторыми рельефными чертами, характеризующими быт, отношения с близкими и т. д.». Не существовавшая в действительности история с граммофоном была «придумана для того, чтобы усилить впечатление» и с ее помощью «нарисовать наиболее ярко и напряженно состояние обезумевших людей». В иных случаях обработка фабульного материала была недостаточно активной. Так, например, в «Железном потоке» нужно было показать рабочих. «Я допустил эту ошибку потому, что рабски следовал за конкретными событиями, а в них рабочие играли небольшую роль. Мне следовало показать рабочих в руководящей роли. Это — ошибка крупная». Такую же «крупную ошибку» допустил в первой редакции «Молодой гвардии» Фадеев. Она вынудила его радикальным образом переработать свой роман (см. об этом ниже, в главе «Писание», стр. 526–531).

Художник Мейсонье однажды заметил, что «верить в свой сюжет — первое условие творчества». Эта вера в избранную им фабулу с особой силой проявилась в творческой практике Гоголя. Работая над «Мертвыми душами», он был потрясен, как разворачивается их «сюжет во всем величии своем». «Как огромен, как оригинален сюжет, — восклицал Гоголь в своих письмах. — Вся Русь явится в нем»; «Никогда не выдумать человеку такого сюжета». Флобер считал эту веру в сюжет тем более необходимой, что «никто не свободен писать то или это»: «сюжеты не избирают — они сами навязываются», работать над произведением можно, лишь будучи «битком набитым своим сюжетом». Беранже выразил, в сущности, ту же самую мысль, сказав одному из собратьев по перу: «В вас не чувствуется одержимости сюжетом». «Одержимость» эта не обязательно предполагает эмоциональную возбужденность писателя, ее здесь может и не быть, — писатель должен быть только предан своей теме.