Синтез целого
Синтез целого читать книгу онлайн
В книге определяются пути развития лингвистической поэтики на рубеже XX–XXI веков. При этом основной установкой является заглавная идея «синтеза целого», отражающая не только принцип существования художественных текстов и целых индивидуально-авторских систем, но и ведущий исследовательский принцип, которому следует сам автор книги. В монографии собраны тексты, написанные в течение 20 лет, и по их последовательности можно судить о развитии научных интересов ее автора. С лингвистической точки зрения рассматриваются проблемы озаглавливания прозаических и стихотворных произведений, изучается феномен «прозы поэта», анализируется эволюция авангардной поэтики с начала XX века до рубежа XX–XXI веков. Для анализа привлекаются художественные произведения А. Пушкина, Ф. Достоевского, В. Набокова, Б. Пастернака, М. Цветаевой, Д. Хармса, Л. Аронзона, Е. Мнацакановой, Г. Айги и многих других поэтов и писателей XIX–XXI веков.
Книга имеет междисциплинарный характер. Она предназначена для лингвистов, литературоведов и специалистов широкого гуманитарного профиля.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Бирюков пишет, что в этой части возникает напряжение, сходное с тем, что присуще народным заплачкам, и оно «создается необычным звуковым перераспределением: консонанты приобретают вокалическое звучание, а вокализмы — консонантное (при отрывистом произнесении). Вокализм в скоплении консонантов типа „ВДВ“ порождается как бы восстановлением редуцированного „Ъ“, голосом подставляемого: „въдъвъ“ Очень важно здесь при чтении распределение дыхания, подсказанное записью текста» [Бирюков 2006: 224–225]. «Заклинательность», создаваемая фонетическими и морфологическими повторами по типу «тем и вариаций», подчеркивается и в статье Т. Назаренко [2000] «Заметки на черных полях: визуальная семантика книги Е. Мнацакановой „У смерти в гостях“». Мне же хочется добавить, что разделение слова на части и слияние этих частей с другими дискретными единицами парадоксальным способом становится формой записи «исходного» (архаического) смысла, который извлекается благодаря переформатированию текста, в котором части начинают читаться в ином коде, чем вся последовательность. Так, заключительная часть этого фрагмента
подчеркивает значимость «малости» «Я» и многократную значимость «Мы», соединенных в единую «обойму», и смысл «двое» становится обратимым в звукосочетании ВДВ и прочно соединенным со смыслом МЫ. Возникает как бы подобие нового двойственного числа, с опорой на то, что окончания древнерусского двойственного числа типа ДЪВѢМА ассоциируются с формантом «МА» (в форме творительного), который в тексте Мнацакановой получает множественность в форме МЫ. Недаром здесь обнаруживается и числительное ОБА, соединенное со смыслом МЫ. И в целом тексте МЫ буквально становится формантом, который может быть и суффиксом, и интерфиксом и окончанием любого слова.
Причем все это задано процессом дуМАния лирической героини:
вневременноеть которого буквально воплощается на странице в соединении местоименных корней «все» + «гда» с предлогами В и НА, то есть доводится до комбинации элементарных смыслов, формируя новые значения с обратимой квазиморфемой «ВДВ»; получается смысл: «везде и всегда двое», который компрессируется в звукосочетании ВДЕ.
Так автор нас учит «читать глазом вслух» (Е. Мнацаканова). Как мы видим, динамизируется не только сама ткань текста, но и его восприятие: в текст вводится параметр дополнительной «ритмизации», который порождается параметром дополнительной «визуализации». Такая визуализация, подчеркнем, возможна только в стихотворном тексте, где важны как сама линия, так и конец строки, а также «теснота стихового ряда».
Оказывается, что сдвиг в нормативной дискретности языковых элементов приводит к вариативности их воспроизведения и позволяет извлекать смысл в любом направлении: справа налево и слева направо, сверху вниз и снизу вверх, последовательно или параллельно. За счет этого словесная ткань переформатируется особым образом, создавая новые правила чтения без учета реальной последовательности элементов. Возникают так называемые полифонические или полифоносемантические структуры, которые мы и встречаем у Елизаветы Мнацакановой [201].
Но, в отличие от А. Горнона, у которого сами строки воспроизводят то восходящую, то нисходящую интонацию, превращаясь в поэтические «кривые», Мнацаканова все же выдерживает линейную запись строк При первом же взгляде на текст Е. Мнацакановой о продолжении любви из «Песни песней»:
приходит мысль о том, что, хотя поэтесса и стремится создать непрерывное представление о времени, выстраивая сверхдолгий неологизм с корнем «долг-/долж», — переворачивая его конец и начало (жаетсяпро) и особо выделяя середину дол, так что она порождает новую последовательность со смыслом «долго» (годолголю), — параллельно возникает контрастирующий лейтмотив, вводящий дискретное представление о времени. На фоне «продолжения» любви возникает понятие о «долге», «боли» и «годе», а изолированное проведение приставки «про» позволяет ее двоякое осмысление: любовь может восприниматься не только в длительности и полноте, но и в «проходящем» свете (любовь про(шла)).
В другом фрагменте этого текста, наоборот, акцент делается на дискретность единиц, так что создается подвижность словообразовательных и грамматических связей. В своей последней статье о грамматическом творчестве М. Эпштейн назвал такую технику построения текста ГРАММ-АРТ [Эпштейн 2009: 31]. Фактически, в следующем фрагменте приставка У-, отделяясь от глагольной основы, получает самостоятельный смысл и вместо значения направленности действия на достижение определенного результата получает значение предлога, употребляемого при обозначении локальной близости. При этом У является и «огубленным» звуком и его артикуляция сходна с приближением губ при поцелуе.
Сами же освободившиеся основные части «пиваюсь», «меньшаюсь», «мень-шаюсь», не теряя возвратного значения, лишаются конкретного значения и становятся основой для будущих импровизаций и контрастных соотнесений (ср. далее упиваюсь превращается в убиваюсь, а в улыбаюсь согласно этой технике вычленяется смысл «баюсь» — при произнесении «боюсь»). Неопределенность значения позволяет замену управления: получаем дательный падеж местоимения ТЕБЕ, который можно назвать вслед за Эпштейном «адресным», поскольку он лишен предлога направленности К.