Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

ДВЕ ХВАЛЕБНЫЕ РЕЧИ о Петере Бикселе

Он живет поблизости от Амрейна и Яммерса [334], и он знает, как ловить голыми руками обитающих в горах Юры змей. Он мне это однажды показал. Нужно осторожно приблизить руку сзади, быстро скользнуть ладонью вдоль узкого змеиного тела и ухватить рептилию там, где к телу присоединяется голова. Тогда можно будет подержать прекрасное создание на весу и даже заглянуть ему в глаза.

С той же точностью, с тем же написанном на лице удовольствием Макс Фриш однажды демонстрировал мне превосходную технику катания на горных лыжах — прямо в своей заставленной дизайнерской мебелью квартире в Штадельхофене [335]. Он весь лучился уверенностью: мол, даже если драматурги младшего поколения когда-нибудь научатся писать пьесы лучше, чем я, в катании на горных лыжах никто из них со мной не сравнится.

Ловля змей и катание на горных лыжах — то и другое требует виртуозности, как и писание пьес или рассказывание историй. Настоящая виртуозность нерасчленима. Она — элемент конкретной человеческой личности и проявляется во всем, что эта личность делает. Опознать виртуозность можно по тому признаку, что у какого-то человека любая работа зарождается в ядре личности и совершается только из этого центра. Виртуозность не реагирует на веяния моды, а подчиняется только тем законам, которые управляют ядром личности. Поэтому всегда существует опасность, что виртуозность, фигурально говоря, окажется между двумя стульями. Известны случаи, когда потребовалось сто лет, чтобы произведение, сделанное с высочайшей виртуозностью, но оказавшееся меж двух стульев, было оценено по достоинству. Поскольку виртуозность возникает только из ядра самой творческой личности, признание виртуозности произведения современниками всегда зависит от удачи и случая.

Петеру Бикселю в этом смысле повезло, но с ним бывало и так, что удача и случай не помогали. Сборники рассказов «Собственно, фрау Блюм хотела бы познакомиться с разносчиком молока» и «Детские истории» стали классикой с первого дня. А вот тоненький роман «Времена года» и мастерски написанная новелла «Гриф», достижения такого же ранга, все еще ждут, чтобы их вытащили из зазора между двумя стульями. Они ждут спокойно. Никуда не торопятся. Тем более, что и компания у них хорошая. Их окружают, к примеру, роман «Господин Турель», и рассказы Регины Ульман, и рассказы Адельхайд Дюванель [336].

Если сегодня Петер Биксель получает премию имени Готфрида Келлера, то происходит это не потому, что он самый известный и любимый писатель в нынешней Швейцарии и его любят даже многие люди, которые никогда не станут читать его книги. И не потому, что когда-то он был консультантом по литературе и риторике у одного из членов Федерального совета Швейцарии [337]. И даже не потому, что сейчас у нас в стране не найдешь такого ребенка, который закончил бы школу, не познакомившись хотя бы с одной из книг Бикселя. Петер Биксель получает премию за то, что неподкупно продолжает воплощать в текстах свою виртуозность, свое — теперь наконец я употреблю правильное слово — свое искусство.

Петер Биксель — один из великих художников. Здесь, в узком кругу, я позволю себе это сказать. Если бы я сказал такое публично, тотчас раздались бы возмущенные возгласы: «Ага, он хочет деполитизировать писателя, который признаёт себя левым! Хочет эстетизировать ангажированного автора! Биксель, дескать, художник… — к чему нам художники, когда на европейских окраинах падают бомбы, а в центре Европы политика сводится к ненависти и травле!»

Швейцарцы питают антипатию к элементарной безусловности искусства, к его гордому и непреклонному существованию в соответствии с собственным законом. Как будто гордое существование в соответствии с собственным законом не является — уже само по себе — элементом свободы и демократии, сохраняющимся в любом последовательном искусстве. И хотя в каждом поколении рождается лишь несколько великих художников, лишь горстка выдающихся авторов — и, следовательно, они в силу необходимости образуют элиту, — в нашей стране нет более ругательного слова, чем «элитарный». Тем не менее, я скажу здесь, в узком кругу: Петер Биксель — элитарный автор. И я скажу это, сознавая, что произношу такую фразу — здесь и сегодня — в первый раз и что никогда больше не произнесу ее публично.

Биксель относится к числу тех пятнадцати человек в Швейцарии, которые с увлечением читают «Годы странствий Вильгельма Мейстера», и тех двадцати пяти, которые вновь и вновь возвращаются к Жану Полю. Этим, между прочим, он отличается от большинства германистов, и я боюсь, что такое положение дел служит достаточным оправданием для давно свойственного ему недоверия к германистам. Почти все литературные критики — германисты по образованию, но ни один из них не заметил, что последняя книга Бикселя (восхитительный роман «Херувим Хаммер и Херувим Хаммер») представляет собой повествование в стиле Жана Поля, что действие романа разворачивается где-то неподалеку от Амрейна и Яммерса, что за образами Херувима и Хаммера скрываются Вальт и Вульт [338] и что игра с примечаниями в книге Бикселя ничуть не менее безумна, чем в жан-полевском рассказе «Путешествие войскового священника Шмельцле во Флец». Никто не заметил, что за изображенным в романе Бикселя мелкобуржуазным мирком, за многочисленными историями о простых людях, которые переживают трудные времена (а потом, снова, — не такие уж трудные), таится та же греза о существовании, радикально ориентированном на высшие ценности, которая вдохновляет самых благородных персонажей Жана Поля.

Читатели Жана Поля одновременно элитарны и дружелюбны по отношению к людям, добродушны и не лишены дьявольских черт; у них аналитический взгляд, острый как нож, и широко открытое сердце, способное понять всё. Их можно назвать одним именем — Херувим, — а можно и другим: Хаммер.

А если они становятся писателями, эти читатели Жана Поля, то больше всего им хочется писать гигантские романы — по 830 страниц, не считая приложений. Да только живут они (теперь) в такую эпоху, когда время прежнего, самоочевидного рассказывания миновало. «Искусством рассказывать, по-настоящему рассказывать владели, верно, еще до моего времени», — говорится в одной из первых прозаических книг эпохи модерна, «Записках Мальте Лауридса Бригге» Рильке [339]; а несколько десятилетий спустя Вальтер Беньямин в великолепном эссе разработал соответствующую теорию [340]. Петер Биксель рассказывает уже после конца прежнего рассказывания, и всё его рассказывание есть лишь воспоминание, напоминание об этом прежнем рассказывании.

Он не надевает на себя свои истории, как одежду, — это делал мастер катания на горных лыжах. Но Биксель знает, где обитают старые истории — под нагретыми солнцем камнями на юрском склоне, в зарослях колючих кустарников. Там он и сейчас иногда их встречает. У них сверкающие глаза, опасные знаки на спине, и они змеятся. Биксель знает, как их можно поймать. Иногда он ловит одну, любуется на нее, а потом позволяет ей снова уползти прочь. И потом вечером, в пивной, говорит: «Это была такая красивая змейка…» А все присутствующие слушают его и волей-неволей думают о той змейке. Когда же Петер Биксель отправляется в следующую пивную, они говорят: «С ним рядом не заскучаешь…»

На писательскую судьбу Петера Бикселя больше всего повлияло повторное открытие авангардистского модерна в послевоенный период. Бикселя смогли разглядеть только тогда, когда он предстал в окружении Франсиса Понжа и Джона Кейджа, Хельмута Хайсенбюттеля и Фридриха Ахляйтнера, Гертруды Стайн, Курта Швиттерса и X. К. Артманна. Это задокументировано — в нулевом номере легендарных «Вальтеровских изданий», которые публиковал Отто Ф. Вальтер [341]. Во втором выпуске этой серии как раз и был опубликован сборник рассказов «Собственно, фрау Блюм хотела бы познакомиться с разносчиком молока». Попав в поле воздействия Отто Ф. Вальтера — художника, склонного к точной рефлексии, осознающего и критикующего возможности языка, одержимого игрой, — писатель Биксель сумел отыскать путь к себе. Здесь он научился тому, как писать после конца прежнего рассказывания. Научился не изображать мир таким, каким этот мир, согласно расхожим представлениям, является, но прислушиваться к голосам, подхватывать эти голоса и работать с ними, соединять их в фугу — как бы играючи, но соблюдая строгие законы композиции. Тот, кто через сто лет будет читать книги Бикселя, не только сможет изучать по ним дерзкую эстетику XX века, но и столкнется с полифоническим музыкальным произведением, состоящим из тысячи безымянных голосов сегодняшней Швейцарии. Эти голоса шепчут, говорят, шумят, дышат и гудят, смешиваясь друг с другом. Однако каждый голос ясно различим, и за ним обнаруживается живое человеческое лицо. «Так вот, значит, какими были тогдашние люди», — скажет человек, который через сто лет будет читать книги Петера Бикселя.