История русской литературы XVIII века

Тот же лирический характер имеют и прямые авторские обращения к героям, которые сопровождают поворотные моменты сюжета и иногда поднимаются до подлинной патетики. Таково, например, непосредственное включение авторского голоса в ткань повествования в тот момент, когда Душенька узнает от зефира на посылках о том, что ее сестры ищут свидания с нею:

И иногда эти обращения поднимаются до интонации подлинного лирического пафоса – предельной степени выражения авторского сопереживания и сочувствия:

Эти непосредственные всплески авторского чувства подчеркивают основную тональность повествования – тональность мягкой иронии, порожденной самим образом Душеньки – «Венеры в сарафане», окруженной достоверной бытовой средой русской дворянской жизни XVIII в. Да и сам характер героини, заметно обытовляющийся среди этого бытового окружения и представляющий собой сочетание сугубо женской страсти к нарядам и наслаждению, простодушия и любопытства, тоже способен вызвать добрую улыбку и у автора, и у читателя. Даже самый патетический момент сюжета – решение Душеньки расстаться с жизнью после того, как она оказалась изгнана из дома Амура, подан в этой иронической интонации:

И самое важное в постоянном призвуке авторского лиризма и авторской иронии – это стремление внушить аналогичные эмоции читателю. Если в бурлеске Майкова непосредственные включения авторского голоса были связаны с литературно-полемическим, пародийным заданием поэмы, а обращения автора адресованы музе или Скаррону – то есть читатель при этом остается за пределами сюжета и текста, которые предложены ему в готовом виде, то в поэме-сказке Богдановича очевидно стремление вовлечь читателя не только в повествовательный, но и в конструктивный план сюжета, сделать его не просто наблюдателем событий, но отчасти и их творцом.

Обращение к читателю, который благодаря им входит в образный строй поэмы на правах полноценного участника событий, буквально насквозь пронизывают текст поэмы в устойчивых формулах: «Читатель сам себе представит то удобно» (452), «Читатель сам себе представит то умом»(457), «Читатель должен знать сначала» (479), «Конечно, в том меня читатели простят» (461). Иногда содержание того, что читатель должен сам себе представить, или с чем что сравнить, раскрывается в непосредственной адресации к жизненному опыту или воображению читателя. Так, описывая путь Душеньки к дому Амура, Богданович как бы от имени читателя вводит ироническое сравнение героини, окруженной толпой зефиров и смехов, с пчелиным роем:

Однако гораздо чаще призывы к воображению читателя звучат в таких эпизодах повествования, где поэту как бы изменяет его поэтическое воображение, где ему якобы не хватает слов для описания прелестной или роскошной картины. «Но можно ль описать пером» – устойчивая формула, неизменно предшествующая подобному обращению к читателю.

При всем игровом характере подобного типа отношений между автором и читателем – потому что, конечно же, автор и знает, и может несравненно больше в области словесного творчества, у читателя все-таки создается впечатление некоего равенства с поэтом и персонажем в сфере воображения, домысливания сюжета и его деталей. Это секрет истинной занимательности произведения искусства: некоторая недоговоренность, побуждающая читателя принимать в творении сюжета участие, равное авторскому, в домысливании, довоображении того, о чем автор недоговорил или оборвал рассказ намеком, предоставив читателю самому сделать нужный вывод.

О том, что именно этот эффект, впервые найденный и апробированный Богдановичем в поэзии, стал для него главным в поэме-сказке, – эффект организации читательского восприятия в совместной игре воображения, рождающей ощущение, что читатель знает и может больше автора, – свидетельствует финал поэмы. Так же, как и зачин, финал является точкой наибольшего сюжетного напряжения; начало конец в своем соотношении определяют основные эстетические параметры текста. Если Богданович начал свою поэму с воззвания к Душеньке как к музе, дарующей поэту вдохновение, то закончил он ее сообщением о появлении на свет дочери Амура и Душеньки, но имени ее не назвал, сославшись на неведение писателя и всеведение читателя:

Так Богданович совершил в поэзии последний шаг к усреднению категорий высокого и низкого в нейтральном повествовательном стиле, единственным эстетическим достоинством которого является не высокость и не низкость, но «простота и вольность», окрашенные авторской интонацией и эмоцией. После того, как Богданович в своей поэме успешно разрешил поставленную им задачу – «в повесть иногда вмесить забавный стих», в русской поэзии должен был явиться не какой-нибудь другой поэт, а только Державин, основным поэтическим подвигом своей жизни считавший способность «в забавном русском слоге // О добродетелях Фелицы возгласить, // В сердечной простоте беседовать о Боге // И истину царям с улыбкой говорить» [106].

Но прежде чем сочетание категорий высокого и низкого в поэтическом слоге окончательно лишилось своего бурлескного смехового смысла в лирике Державина, синтетический одо-сатирический мирообраз был осмыслен как основное средство моделирования русской реальности в драматургии Д. И. Фонвизина. Пожалуй, именно эволюция жанровой модели драмы под пером Фонвизина – от «Бригадира» к «Недорослю» – стала наиболее наглядной демонстрацией самого механизма этого синтеза в его процессуальном поэтапном осуществлении.