Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Разумеется, Бродский вводит в старинный жанр и собственные мотивы. Таков характерный наукообразный пассаж о «новейшем Архимеде» (законодатель физики Архимед, возможно, соотносится с законодателем метафизики Кантом). Суждение о пространстве, которым вытесняется помещенное в него тело здания, отсылает к постоянной у Бродского оппозиции между «временным» Западом и вытесняющим его «пространственным» Востоком [500]. Здесь просматривается еще одна метонимия: Кёнигсберг повторяет судьбу не только Рима, но в определенной степени и родного Бродскому Петербурга, который для него (как для Пушкина, Андрея Белого, Анненского или Мандельштама) также есть включение Запада в ненадежное пространство Востока — включение, которое вечно находится под угрозой географии. Другой новый мотив возникает в концовке вещи. Стихия воздуха вводится в текст с первой строки: «Развалины есть праздник кислорода / и времени». Но к концу стихотворения она претерпевает характерную трансформацию: вместо нейтрального химического термина (кстати, кислород присутствует не только в воздухе, но и в воде, и в камнях) перед нами поэтическое слово ветер. Оно подчеркнуто различными способами, в том числе ономатопеей («…среди развалин бродит, вороша / листву запрошлогоднюю») и полноударностью строки 13. Ветер, как мы уже говорили, очеловечен: Бродский здесь отсылает сразу к двум библейским подтекстам — Екклезиасту («возвращается ветер на круги своя») и евангельской притче о блудном сыне. Стихи завершаются острым ироническим ходом: речь идет о словах, о человеческой коммуникации, той же памяти, которая обессмыслена в мире развалин, приравнена к мертвой листве.

Особый эффект «Открытки из города К.» достигается и многими другими приемами. Так, неназванное имя города, по-видимому, зашифровано на анаграмматическом уровне: звуки к, н, г, з (ассимилированное по звонкости с),б, р повторяются в многоразличных сочетаниях на протяжении всего стихотворения начиная с первой строфы. Срединную часть текста занимает описание воды, «дробящей» руины: при этом слова развалины… развалин расположены почти симметрично по отношению к слову вода (ай-кон, иконический знак отражения), а «лесенка» создает и графический айкон, «дробя» пятую и десятую строки.

Наконец, «Einem alten Architekten in Rom» — наиболее обширное (114 строк) произведение Бродского на кёнигсбергскую тему (в дружеском кругу оно называлось просто «Кёнигсберг»), Описание странствия призрачного путешественника в коляске среди руин и теней, его философских размышлений о смерти и строении души наиболее очевидным образом отсылает к предшествующим образцам «кёнигсбергского текста» русской литературы, прежде всего к Карамзину. Однако, как известно, оно имеет и другой подтекст — знаменитые стихи Уоллеса Стивенса «То an Old Philosopher in Rome», что следует уже из названия. Остановимся вначале на этом подтексте.

«То an Old Philosopher in Rome» [501] считается едва ли не высшим достижением американского поэта, которого Бродский любил и усиленно читал в начале 60-х годов. Стихи посвящены мыслителю Джорджу Сантаяне (1866–1952) и написаны за несколько месяцев до его кончины в Риме, в католическом монастыре. В молодости Стивенс был хорошо знаком с Сантаяной, посещал его дом в Гарварде и читал ему свои стихотворения (Сантаяна и сам писал стихи, но бросил их ради философии). Жанр произведения двойствен: это одновременно элегия, прощание с уходящим учителем, и панегирик ему. Двойствен, амбивалентен и его смысл. Сантаяна был (скептическим) верующим, Стивенс, как обычно считают, — агностиком: в стихах возникает неразрешенное противоречие между двумя концепциями бессмертия — религиозной (загробная жизнь) и арелигиозной (бессмертие как включенность в традицию, в хор «торжественных имен», слияние духа с вещественным миром) [502].

Вся вещь построена на многочисленных оппозициях и параллелях плотского и духовного, которые сливаются в заключительных строках. В свой последний час Сантаяна видит из окна религиозную процессию: ее участники уменьшаются и превращаются в небесные видения, хоругви — в крылья, бормотанье разносчика газет — в отзвуки иного мира, запах лекарств — в нездешний аромат; словом, бедные детали человеческого бытия приобретают иное измерение, хаос становится осмысленным космосом. Сам философ, «тень формы в беспорядке постели и книг», оказывается на стыке двух миров, между «крайней точкой известного» и «крайней точкой неизвестного», дольним и горним Римом. Огонь свечи у его одра стремится стать «частью того, чьим символом предстает огонь», — т. е. трансцендентного мира, который, однако, определяется лишь как «небесное возможное» («celestial possible»). До конца остается непроясненным, существует ли этот мир только в воображении и мысли умирающего Сантаяны, «исследователя структур» (an inquisitor of structures), или не зависит от чьего бы то ни было воображения и мысли. Критики прочитывают стихотворение либо как манифест чистого эстетизма (единственный Бог есть философ и художник, осмысляющий хаотическое начало), либо как христианское размышление, хотя и не связанное с определенной догматикой.

Бродский несомненно учился у Стивенса (как и у других англоязычных поэтов) искусству медитации, в которой стих, уснащенный запутанными синтаксическими построениями и переносами, превращается почти в философскую прозу. Стихотворение о Кёнигсберге в определенной мере есть ответ на стихотворение «To an Old Philosopher in Rome», подхватывает некоторые содержательные и формальные его элементы. Но связь обеих вещей далеко не проста. Говоря о формальном каркасе, следует заметить, что стихи Стивенса представляют собой 16 нерифмованных пятистиший, написанных ямбическим шекспировским стихом (впрочем, в них попадаются повторы в конце строк и случайные рифмы), а стихи Бродского состоят из 15 рифмованных строф — в основном восьмистиший пятистопного ямба (временами вкраплены шестистишия, четырехстопные строчки или меняется порядок рифм). Поиск прямых цитат почти не дает результатов: они обнаруживаются разве что на уровне отдельных слов и образов, таких, как руины («the afflatus of ruin» у Стивенса), птицы («bird-nest arches» у Стивенса) или, что любопытно, структура («structures» у Стивенса). В целом Бродский вполне самостоятелен. Совпадает лишь общая тема: парадоксальное соотнесение материи и духа на пороге смерти, неразрешимая антиномия трансцендентного-имманентного. Кстати говоря, нетрудно заметить связь этой темы с кантианством.

Само название стихотворения Стивенса сложным образом трансформировано. Прежде всего оно дано на другом языке, чем основной текст вещи; во-вторых, английский заменен немецким; в-третьих, философ превращен в архитектора. Можно полагать, что здесь мы имеем дело не только с намеком на разрушенную, невосстановимую архитектуру Кёнигсберга (как полагает Лев Лосев). Название вещи Бродского построено на нескольких метонимических сдвигах. Немецкий язык в нем есть метонимия английского (и русского); Рим — метонимия Кёнигсберга; точно так же «старый архитектор», скорее всего, есть метонимия «старого философа», в данном случае Канта, «маленького, худенького старичка, отменно белого и нежного», как описал его Карамзин. Одна из итоговых глав «Критики чистого разума» называется «Архитектоника чистого разума»; да и вообще философов, исследователей (и творцов) структур сознания и души, издавна принято сопоставлять с архитекторами. Кант у Бродского — как и Сантаяна у Стивенса — не назван: впрочем, указывалось, что его имя, равно как имена Гофмана и Клейста, в стихотворении анаграммировано [503] (оно также упоминалось в отброшенном фрагменте «Трамвай бежит, и горделивый лев…» [504]). Но призрачная прогулка по руинам Кёнигсберга — это, видимо, прогулка с Кантом, беседа с его тенью, продолжающая давнюю беседу Карамзина.