Поэзия первых лет революции
Поэзия первых лет революции читать книгу онлайн
В настоящей книге, рассматривающей развитие русской советской поэзии в первые годы революции и гражданской войны, особое внимание уделено становлению эстетических основ социалистического искусства, художественным исканиям его зачинателей, вопросам метода и стиля. При этом учитывалось то обстоятельство, что творчество Маяковского, Блока, Демьяна Бедного, Есенина и некоторых других поэтов широко охарактеризовано в ряде монографий. Поэтому представлялось целесообразным не освещать еще раз работу каждого из этих поэтов более или менее изолированно (в самостоятельных главах, «очерках»), а попытаться как бы «столкнуть» их друг с другом, включить в общую картину, чаще прибегая к сравнению, сопоставлениям. В конечном же счете - и к этому стремились авторы работы - важно было не только проследить, выделить крупным, планом ведущие поэтические тенденции, но и показать, что в пределах известной общности проявлялись достаточно разные индивидуальные и групповые устремления, что поэзия тех лет развивалась и одерживала свои важнейшие победы, преодолевая трудности, противоречия, ведя борьбу с враждебными течениями.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Он стал соловьем стальным!
Он стал соловьем стальным.
А чучела ставьте на полку130.
Это стихотворение не было ни отрицанием, ни уничтожением естественной природы, чувство которой у Асеева очень развито. Больше того, «Стальной соловей» в какой-то мере обновлял поэзию природы и способствовал ее возрождению, трактуя «соловьиную» тему по-новому, на современный лад и освобождая ее из-под власти литературщины.
То же самое можно сказать о строчках Маяковского: «В новом свете раскроются поэтом опоганенные розы и грезы...» и т. д. Они были направлены не против роз, а против пошлости, которую оставила на розах слишком обильная поэзия.
По вопросу о том, что следует и что не следует считать прекрасным, шли горячие споры. В этой борьбе часто допускались всевозможные перегибы. Производственная фразеология, внедрявшаяся в сферу искусства, в том числе в психологию творчества, подчас очень огрубляла, упрощала тонкие и сложные художественные проблемы. А в творческой практике нагромождения индустриальных и трудовых терминов нередко вместо ожидаемого автором эстетического восторга возбуждали у читателей лишь скуку и отвращение. И все же красота в тот период была на стороне труда и индустрии, потому что эти ценности были новы и современны.
Пытаясь убедить пролетарских поэтов в преимуществах природы перед заводом, П. Орешин говорил, что радуга прекраснее кирпичной трубы, а весенний гром веселее ударов молота.
Что такое - из кирпичей труба,
Когда после обильного ливня -
Радуги два столба
Упираются в небо синее!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Привет тебе, матерь-природа,
Огненные зари леса.
О, голубые, капустные огороды,
Взлетевшие на небеса!131
Но поэзия не могла довольствоваться давно отпущенной ей красотой «матери-природы». Развитие жизни, история влекли ее в другую сторону. И примечательно, что этому напору новой, индустриальной эстетики поддавался сам Орешин. В стихах на актуальные современные темы он вдруг начинал подражать тем самым авторам, которых только что убеждал в уродстве машины и красоте сельской местности. Как самый заурядный пролетарский поэт, разделяя все слабости этой школы, он писал:
Мы все срослись с душой машины,
Мы все черны, мы все в поту.
И наши руки, наши спины,
Как винт железный, на счету!132
Так в острых схватках и путем медленного проникновения, просачивания, в ярких образах и в несовершенном виде новые эстетические представления брали верх и выдвигались на передний план литературного развития.
4
Поиски новых путей и возможностей протекали отнюдь не гладко. Настоятельно подчеркивая необходимость того, чтобы «все стало новым»133, и рассматривая в свете этого требования некоторые явления современного искусства, А. Блок в одной из своих статей склонялся к выводу, что радикальная художественная перестройка - дело относительно далекого будущего134. Такое суждение в делом не характеризовало позицию автора «Двенадцати». Но оно показательно, как отражение серьезных трудностей, встававших при решении новых творческих, в частности, поэтических задач. По-своему не менее остро ощущались эти трудности и Маяковским. Его боевые выступления в защиту революционного искусства сочетались с постоянным указанием на чрезвычайную сложность эстетического овладения материалом новой действительности. «Весь тот вулкан и взрыв, который принесла с собой Октябрьская революция, требует новых форм и в искусстве. Каждую минуту нашей агитации нам приходится говорить: где же художественные формы?»135, - вот характерный мотив, окрашивающий декларации, теоретические статьи и устные выступления Маяковского. Он не раз возникает и в произведениях поэта.
Революция царя лишит царева званья.
Революция на булочную бросит голод толп.
Но тебе какое дам названье,
вся Россия, смерчем скрученная в столб?!136
Маяковский в вопросительной форме говорит о всей сложности художественного воплощения современности. И хотя излюбленное сопоставление со стихией (смерчем) служит в какой-то мере ответом, все же вопросительная интонация полностью не снимается. Такие колебания, выражающие трудность поисков и известную неудовлетворенность найденными решениями, весьма симптоматичны. Отчасти перекликаясь с приведенным отрывком из «150 000 000», С. Обрадович пишет:
О, революционный шаг в граните!..
Всех морей, всех морей прибой... И то -
И то сравнить ли
С потоком миллионных толп?!137
Основной акцент здесь, как и у Маяковского, падает на признанье грандиозного размаха, неповторимой новизны революционных событий, и это заставляет как бы взять под сомненье систему более или менее привычных сравнений, которыми, однако, поэт продолжает пользоваться. «Противоречие» во многом условное, но вместе с тем косвенно свидетельствующее все о тех же трудностях, сопровождавших развитие нового искусства, о возможности заметного расхождения между устойчивой поэтикой, образностью, с одной стороны, и новыми темами, с их помощью освещаемыми, - с другой.
Опасность такого расхождения была вполне реальной. Один из поэтов воспевал демократию (с большой буквы) в следующих выражениях:
Ты вышла, как Данте, из адского пламени,
В тужурке рабочей и в шляпе с полями широкими...138
Первый ряд определений («Данте», «адское -пламя») бесспорно появлялся в силу литературной инерции и, привнося чуждые ассоциации, не мог не затемнять основного замысла. Характерно, что даже в стихах, написанных по очень конкретному поводу, не раз возникают сходные несоответствия. Так, в опубликованном на страницах журнала «Пламя» поэтическом отклике на смерть В. Володарского говорилось: «Вошел ты в Валгаллу и встречен приветом...» В том же духе была выдержана и концовка стихотворения:
Герои Коммуны, - из шахт и с галер,
От плах, из цепей, осиянные светом, -
Тебя принимают под музыку сфер...139
Автор, по-видимому, хотел символически сказать о преемственности революционных поколений. Но нарисованная им встреча борцов прошлого и настоящего, происходящая в некоей «Валгалле», да еще «под музыку сфер», страдала очевидной искусственностью, приобретала почти пародийный характер.
Между тем широкое применение символики, уподоблений в принципе было, разумеется, вполне правомерным. Оно как нельзя лучше отвечало общим устремлениям поэзии тех лет с ее романтическими взлетами, -смелыми обобщениями и т. д. «Невероятная суть» происходящих событий, рождавшая порой изумленно-восторженное: «Это ни с чем не сравнимо!», по-своему закономерно толкала к аналогиям, мотивировала настойчивые попытки с помощью сопоставлений уловить И истолковать основные черты эпохи. И уже от опыта, такта, дарования писателя зависело, насколько этот путь оказывался плодотворным или, наоборот, приводил к серьезным творческим просчетам.
