Поэты

Брентано называл сам себя — «das Kind», и в его устах это не просто дань избитому клише. Конечно, опасной метафорой «детскости», приводящей на грань сентиментального китча, нельзя злоупотреблять; мы знаем, что душевная жизнь Брентано была до чрезмерности сложной — какой, впрочем, бывает и душевная жизнь настоящих, невыдуманных детей. Но как в его строптивости, не лезшей ни в какие социальные и культурные рамки, так и в дополнявшей эту строптивость глубокой жажде послушания впрямь было что–то детское. Потребность в данном и заданном, тяга пересказывать, варьировать чужую тему, плодотворная артистическая пассивность, благодарная оглядка на внешний импульс, на традицию, на «преднаходимое» — оборотная, комплементорная сторона исключительного развития личного начала. Эти контрастом определено отношение Брентано к фольклору — но не оно одно.

В поисках авторитета, которого можно было бы слушаться действительно по–детски, в поисках твердой опоры и защиты против демонических сил, не последней из которых была своя же бездонная и беспочвенная фантазия, Брентано вернулся к католической вере своих начальных лет. Обращение и так называемое религиозное отречение [230] — характерный компонент биографий некоторых немецких романтиков. Каким бы одиноким ни был путь поэта, он пролегал отнюдь не вне связи с историческим временем, и небезынтересно, что его возврат к церкви завершился в том самом кризисном году — 1817–м, когда вартбургский праздник студенческих корпораций и последовавшая волна полицейских мер выявили конец либеральных иллюзий целой эпохи — эпохи Освободительных войн. И все же у Брентано это происходило иначе. Интерес к абстракциям религиозной философии и специально историософии у него почти полностью отсутствовал. Перезревшему и сухо–рациональному просветительству современников у Брентано противопоставлен пафос мистической конкретности. В начале 1816 года поэт, будучи в гостях, услышал рассказ об Анне–Катарине Эммерик, монахине, на теле которой открылись стигматы — раны, соответствующие ранам распятого Христа и появляющиеся у католических мистиков от напряженного размышления о Христовых муках. Собеседник стал иронизировать над волнением Брентано: к чему такие чудеса, если вокруг нас нет ничего, что не было бы чудом? Брентано незамедлительно высмеял этот ответ в эйиграмме как докучное и прозаическое резонерство [231]. Эпизод в Целом характерен. Что для такого поэта, как Брентано, утверждение чудесности «всего»? Все — это слишком широко, отвлеченное понятие без цвета и запаха; но рана, одновременно таинственная и зримая, — это образ, один из тех образов, которыми жива его поэзия. В тот день он еще не знал, что в этот момент судьба его решается на долгие годы. В сентябре 1818 года Брентано оставил все, чтобы вплоть до ее смерти в 1824 году изо дня в день сидеть у постели больной и записывать ее видения. Религиозный порыв — но одновременно порыв поэта: ничего не жаль отдать за право соучаствовать в видении невидимого.

Ибо потом Брентано оставался даже у одра Эммерик. Сам он прилагает к себе обозначение «der Schreiber», как если бы он был лишь «писцом», бесстрастным летописцем чудес; но это было не в его силах. Трудно сомневаться в его доброй воле; но вместо фиксации слов Эммерик под его пальцами рождался овеянный воображением эпос в прозе, неизменно находивший восторженных читателей и почитателей, но так и не авторизованный католической церковью. По правилам аскетики не разрешается предоставлять воображению такие права в области духовного. Это не значит, конечно, что его записи — плод фантазии; они являют собой плод такого же сотрудничества между внешней данностью и поэтическим гением, как и отклики музы Брентано на мотивы фольклорного предания. Надо быть очень самоуверенным, чтобы попытаться отмежевать одно от другого.

После кончины Эммерик Брентано вел беспокойную скитальческую жизнь, перебираясь из города в город. Поздняя любовь к Эмилии Линдер (с 1833 года), на грани влюбленности и духовной дружбы, оставлявшая мало места чувственности, но очень много — чисто эмоциональному напряжению, оживила лирический дар поэта. Вопреки часто повторяемой версии, многие из его самых сильных, поистине бессмертных стихотворений относятся к последнему периоду жизни.

Жизнь Брентано — это жизнь поэта, и ее подлинный смысл раскрывается в его поэзии. Только там связано и сопряжено то, что на уровне биографии предстает как ряд мучительных, непримиримых противоречий.

То, что я должен нести мою муку, не выговаривая ее в словах, — заслуженная епитимья за то, что я часто погрешал выговариванием невыговариваемого.

К. Брентано. Из письма А. Гензель, 1822 год

Мы в конце двенадцатой песни «Романсов о Розарии». Розароза лежит на смертном одре, уже навсегда замкнувшись в тайне своей чистоты, своей боли, своей безвинной виновности; а Якопоне, словно радуясь, что у него отнято все сполна и безвозвратно, заходится восторженным воплем:

GriiB dich, blut'ge Todessonne,

GriiB dich, Held des Unterganges,

GriiB dich, Heiland voller Dornen,

GriiB dich, Sichel meines Gartens!

GriiB dich, lichter Trauerbote,

GriiB dich, Tauestranensammler,

GriiB dich, Wecker aller Toten,

GriiB dich, Feuerheld des Grabes!

Singt die sieben letzten Worte,

Singt sie mir, ihr grauen Schwalben!

Singt ihn mir, den Schild des Todes,

Singt den Held des Unterganges!

(«Привет тебе, о кровавое солнце смерти, привет тебе, о исполин погибели, привет тебе, о Спаситель в терновом венце, привет тебе, серп моего сада!

Привет тебе, о светлый вестник скорби, привет тебе, о собиратель слезинок росы, привет тебе, о пробудитель всех мертвых, привет тебе, о пламенный исполин гроба!

Пойте семь последних словес [232], пойте их мне, серые касатки! Пойте мне его, щит смерти, пойте исполина погибели!»)

Это надгробное рыдание, с уму непостижимой точностью воспроизводящее очень глубокие слои мифологической образности, и притом за полтора столетия до времен, когда войдет в обиход слово «архетип»; это юродивое, бредовое причитание о кровавом солнце смерти в терновом венце распятого Христа, о серпе, который пожнет все цветы в саду, о небесном исполине, торжественно движущемся в славе заката к своей погибели, вложено в строки редкой властности, неумолимой уверенности. С детским испугом — чтобы так пугать нас, надо до смерти испугаться самому, — соседствует точнейший расчет, заставляющий вспомнить замечание Гвидо Гёрреса, что слова слушаются Брентано, как мячик, непременно возвращающийся в пославшую его руку [233]; например, очень важное, очень весомое слово «Tauestranensammler» нарушило бы своей неожиданностью и своей тяжестью равновесие четверостишия, если бы не было подготовлено в предыдущей строке фоникой корня «Trauer-». Самые звуки словно налиты жуткой силой. Древняя, как человечество, стихия вопля и ритуального плача, безличная, как и полагается стихии, соединена с только–только открытой романтиками, неслыханной и противной всем приличиям остротой субъективного. Если бы душевная жизнь Брентано не была очень глубоко потрясена смертью Софии Меро, он бы так не писал; можно посочувствовать современному немецкому поэту Г. — М. Энценсбергеру, резко возражавшему в своей литературоведческой диссертации о Брентано против привычки объяснять поэзию из биографии автора, но все дело в том, что смущающее, тревожащее, неуместное присутствие жизненной реальности входит в состав объективной «поэтологической» структуры, говоря на языке самого Энценсбергера, то есть в состав художественного расчета [234]. Однако, если бы Брентано не штудировал фольклора, мифов, старинных книг, церковных и мирских, он бы тоже так не писал. Безумие личного горя не вызывает сомнений в своей подлинности, но стилизация тоже очевидна; что странно, так это то, что стилизация нас не расхолаживает, даже не успокаивает, напротив, от нее нам делается еще страшнее. Сердечной растраве позволено перейти за все пределы, обнаженная боль справляет свое торжество, пожалуй, даже упивается собой — только надо помнить, что оплачено все это сполна.