Поэтика за чайным столом и другие разборы

Мизансцены этого не-романа построены так, чтобы вызвать максимальное сочувствие к его истеричной героине. Партнер сделан статистом, все жесты и поступки которого (наклон, поцелуй руки, взгляды и невзгляды) даны исключительно через призму ее восприятий и переживаний. Его мужественность, красоту, полулень и полу-ласку «играет» не он, а она, и, соответственно, ей должны достаться все аплодисменты. Силе переживаний героини вторят многообразные эффекты описания, подтверждая и на этом уровне ее исключительность.

IV. Героида — месть — отъезд — камеры

(«Прав, что не взял меня с собой…», 1961)

                Слова, чтоб тебя оскорбить…

                                       И. Анненский

Прав, что не взял меня с собой

И не назвал своей подругой,

Я стала песней и судьбой,

Сквозной бессонницей и вьюгой.

Меня бы не узнали вы

На пригородном полустанке

В той молодящейся, увы,

И деловитой парижанке

^[245]

.

Здесь узнается конспект инвариантной трехактной драмы: (1) «возлюбленный уехал из советской России, а я осталась в ней горевать (по нему) и страдать (от невыносимой действительности)»^[246]; (2) «зато я стала поэтом»^[247]; (3) «как бы сложилась моя женская судьба, если бы я уехала»^[248]. В «не взявшем с собой» принято угадывать двух здравствовавших тогда эмигрантов, отделенных от АА железным занавесом, из которых более вероятным является Б. В. Анреп^[249], художник-витражист, уже во время романа с АА имевший мастерскую в Париже и сразу после Февральской революции вернувшийся в Европу, живший в Лондоне, где у него была семья, и наезжавший в Париж. Он использовал облик АА в своих мозаиках, в частности в «Сострадании» (1952, National Gallery), к чему, по-видимому, и сводится фактическое обоснование слов Он больше без меня не мог <…> Я без него могла («Всем обещаньям вопреки…», 1961). В 1916 г. АА «обручилась» с ним, в жизни — разыграв сценку с незаметным для присутствующих дарением ему заветного черного кольца, в стихах — на полном поэтическом серьезе, позволявшем ей обвинять его в предательстве родины, жаловаться на покинутость, описывать воображаемое путешествие к нему и гордиться, что разлука закалила ее как поэта^[250].

Итак, жизненный импульс стихотворения — воспоминание 1961 г. о возлюбленном, которого АА не видела с 1917 г., не подкрепленное никаким личным контактом^[251]. Но, как часто бывает у АА, этот не-роман превращается в суггестивный лирический сюжет^[252]. Разыгрывается инвариант «раздуваемые на (полу)пустом месте страсти благополучно преодолеваются волевой героиней»^[253].

Сюжет решается в духе, подсказанном «Дальними руками» (1909) Анненского:

Зажим был так сладостно сужен, Что пурпур дремоты поблёк, — Я розовых, узких жемчужин Губами узнал холодок. О сестры, о нежные десять, Две ласково-дружных семьи, Вас пологом ночи завесить Так рады желанья мои. Вы — гейши фонарных свечений, Пять роз, обрученных стеблю, Но нет у Киприды священней Несказанных вами люблю. Как мускус мучительный мумий, Как душный тайник тубероз, И я только стеблем раздумий К пугающей сказке прирос… Мои вы, о дальние руки, Ваш сладостно-сильный зажим Я выносил в холоде скуки, Я счастьем обвеял чужим. Но знаю… дремотно хмелея, Я брошу волшебную нить, И мне будут сниться, алмея, Слова, чтоб тебя оскорбить…

Последняя строка выносится в эпиграф ахматовской миниатюры, задавая организующий ее дискурсивный жест^[254].

У Анненского финальные «слова» резко перебивают эротические мечты о недоступной возлюбленной. Они преследуют психотерапевтическую цель — оттолкнув героиню, прекратить любовное наваждение^[255], переданное серией экзотических образов (гейша и алмея — секс-объекты для развлечения мужчин^[256]; египетская мумия; античная богиня любви) и тактильных и ольфакторных впечатлений (холодок жемчужин, мускус, душные туберозы).

Стержень структуры образует драма «далекой близости», исполняемая в последовательно жестовом режиме. Вопреки синекдохическому смыслу обрядового жеста «обручения», обладание руками возлюбленной не может повести к реальному обладанию всем ее существом (которое приходится перенести в модальность раздумий и сказок), но тем более остро мотив обручения пронизывает текст (так, каждая из рук возлюбленной — пять пальцев-роз, обрученных стеблю-запястью). Стихотворение открывается чувственным зажимом — коммуникативным тактильным карпалистическим жестом («Угадай, кто!»); далее — с руками в пассивной роли — следует опять-таки тактильный поцелуй; затем — в модусе неисполненного намерения — вводится слово-жест «люблю»; снова проходит образ зажима; дело завершается еще одним словесным жестом, опять-таки в модальном — онейрическом — ключе. На вербальном уровне этот жест своей грубостью стирает дистанцию между героями, но его прагматической целью является их окончательное взаимное отдаление.

АА отчасти заимствует и радикально перестраивает эту конструкцию. Пространственную удаленность от былого возлюбленного она сокращает оскорбительным словесным выговором, но полностью отказывается от потенциально возможной экзотической образности; на эту роль могла бы претендовать парижанка, однако ее образ строится существенно иначе.

Самый общий прагматический формат стихотворения — характерная для АА апроприация принятого в мужской поэзии Серебряного века образа желанной, но недоступной женщины, с переводом его на себя в роли лирической героини, обретающей таким образом равные — и даже «более равные» — права с мужчиной. А в данном случае эмансипация (empowerment) женщины сопровождается присвоением и конкретного словесного поступка героя-мужчины — речевого акта оскорбления. Реализацией этого стратегического плана становится серия более конкретных физических поз и словесных жестов.

Прежде всего, дразнящие крупные планы гейши и алмеи в режиме общения на «ты» заменяются у АА во всех отношениях дистантным, появляющимся где-то в мысленной дали эталоном парижского шика. Соответственно, АА освобождает свой текст и от чувственной моторики: взаимных полуобъятий, полупоцелуев и роскошного карпалистического зажима. Архетипической «руколикости» a la Анненский, Лисицкий и Эйзенштейн [Цивьян 2008а] места не находится. Вся «героида» АА нацелена на реализацию речевого акта оскорбления, не нуждающегося ни в экзотической лексике, ни в будоражащей кинесике. Собственно, нет речи и об амурных материях. Оскорблениями АА стремится не избавиться от любовных оков, а, как обычно, доказать партнеру и, главное, читателю «несомненную свою правоту» и победу над судьбой. Проявляется инвариантная установка АА на силу, моральную правоту, вердикт потомков и другие сугубо властные категории, — а не на сферу чувств. Выражаясь языком развитого феминизма, it’s not about sex, it’s about power.

Действует АА, однако, не в лоб: подразумеваемая собственная правота якобы великодушно, а на самом деле с эзоповским лукавством приписывается партнеру. Тот вроде бы и прав в неком высшем, судьбоносном смысле, не зависящем, впрочем, от его намерений^[257], каковые с точки зрения джентльменского кодекса далеко не безупречны.

Чтобы закрепить — официально заверить — свою победную правоту, Ахматова неожиданно вовлекает в свой монолог, в I строфе не имеющий четкого адресата, широкую читательскую аудиторию. Именно к ней обращается кокетливое меня бы не узнали вы^[258], предлагающее одновременно и насладиться альтернативным портретом АА в виде изящного эстампа, и шикарно перечеркнуть его. То, что в I строфе выглядело как интимный разговор с возлюбленным или по крайней мере интимная же медитация о взаимоотношениях с ним (опущенное подлежащее подразумевает то ли далекое «ты», то ли отстраненное «он»), вдруг оборачивается публичной речью. Кинокамера неожиданно отъезжает, и личные жалобы как бы переносятся в зал суда, где брошенная женщина обвиняет бессердечного соблазнителя перед читателями-присяжными; обвиняемому ответное слово не предоставляется. Этот сколок с советского правосудия^[259] на материале любовной лирики^[260] варьирует общий ахматовский инвариант «сила через слабость»: апеллируя к читателю в роли беспомощной жертвы, она сначала покоряет его своей экстраординарной творческой судьбой, а затем и очаровывает альтернативным образом себя как парижанки.