Поэты

О. М.

Рубеж времен — начало первой мировой войны. Начинался, по слову Ахматовой, сразу открывшей в себе именно тогда силу плакальщицы, «не календарный — настоящий двадцатый век».

Но мысль Мандельштама, привыкшую работать с большими временными глыбами и словно пораженную высоким недугом дальнозоркости, события поначалу направили к веку минувшему — к Наполеону и Венскому конгрессу, к интонациям политической лирики Тютчева.

Европа цезарей! С тех пор, как в Бонапарта

Гусиное перо направил Меттерних —

Впервые за сто лет и на глазах моих

Меняется твоя таинственная карта!

Ему вспоминается «рукопожатье роковое на шатком неманском плоту», вообще «Россия Александра» (одновременно, по принципу наложения, Россия Александра I и Александра Пушкина, Россия европейская, классическая, архитектурная). Пройдет несколько лет, и окажется, что «солнце Александра» — то, что дальше всего от современности, от «сумерек свободы». Что пришло время окончательного прощания с ним. В 1922 году Мандельштам констатирует: «Многие еще говорят на старом языке, но никакой политический конгресс наподобие венских или берлинских в Европе уже невозможен, никто не станет слушать актеров, да и актеры разучились играть». И ниже: «В нынешней Европе нет и не должно быть никакого величия, ни тиар, ни корон, ни величественных идей, похожих на массивные тиары. Куда все это делось — вся масса литого золота исторических форм и идей?..»

Но перед своим концом именно обреченное «величие», именно «исторические формы и идеи» обступают ум поэта. В их внутренней опустошенности он должен убедиться — не из внешних событий, а из внутреннего опыта усилий сочувствовать «миру державному», вчувствоваться в его строй. Он прощается с ним по–сво. ему — перебирая старые мотивы, приводя их в порядок, составляя для них средствами поэзии некий каталог. «Вечные сны, как образчики крови, // Переливай из стакана в стакан» — будет это названо позднее. Как в стихотворении «Домби и сын» ему случилось дистиллировать как бы из всех диккенсовских романов единый «метасюжет» — отчасти наподобие того, как В. Пропп средствами науки будет делать это с русскими сказками, — так он поступает по отношению к набору имперских и славянофильских тем русского XIX века. Получается нечто странное и грустное: серьезная пародия. Заметим, что Мандельштам, при всей своей неизбывной склонности ко всякого рода шуткам, в том числе и стихотворным, никогда не сочинял пародий в обычном смысле. Серьезная пародия получается оттого, что старая интонация иначе звучит в изменившемся воздухе времени. «Поляки! Я не вижу смысла…» — именно такая серьезная пародия на политические стихи Тютчева, да и не только Тютчева; поэт с древним жестом ритора укоряет поляков, как сам Пушкин укорял в свое время «клеветников России», — присутствие оппонента, могущего слышать укоры, в обоих случаях, при разнице масштабов, является одинаково воображаемым. (В той же статье 1922 года будет сказано: «Ни один мессианствующий и витийствующий народ никогда не был услышан другим…») Еще примечательнее другое стихотворение 1914 года — «В белом раю лежит богатырь…» Это опыт, вызывающий резкое чувство абсурдности, и чувство это, по–видимому, не было чуждо самому поэту, не включившему стихов об иконописно–былинном «пахаре войны» в сборники. Только перед нами отнюдь не обычная сентиментальная версификация на дежурную патриотическую тему, какими не брезговали в ту пору даже истинные поэты, не аморфное обращение к эмоциям, а, напротив, очень четко, даже чересчур четко оформленный суммирующий каталог общих мест русского народного самосознания в славянофильской аранжировке. Совсем как в «Домби и сыне». Притом Мандельштам с аккуратностью, может быть инстинктивной и бессознательной, ставит читателя в известность, что говорящий в этом стихотворении — не он [212].

Этому служат риторические вопрошания [213]:

Разве Россия — не белый рай

И не веселые наши сыны?

Здесь каждое слово выбрано по противоположности к стихотворению «Посох». Там — «черные пашни», здесь — «белый рай», там — «печаль моих домашних», здесь — «веселые наши сыны». Там — чаадаевский образ России, здесь — славянофильский; и оба даны на уровне предельного обобщения. Будучи возведена на этот уровень, неизбежный для Мандельштама с его обычной оптикой дальнозоркости, политическая риторика, когда–то имевшая такое импонирующее звучание у поэтов прошлого века, не говоря уже о веках предшествовавших, сама собой оказывалась предметом описательной (на манер «Домби и сына»!) объективации, в конечном счете уничтожая себя самое, показывая, до чего легко ей повернуться на 180°.

Говоря о прощании Мандельштама с имперской темой, упомянем ради удобства читателя одно обстоятельство, которое надо иметь в виду, даже не пытаясь отыскать для него рационалистическое объяснение. В манделыптамовской системе шифров обреченный Петербург, именно в своем качестве имперской столицы, эквивалентен той Иудее, о которой сказано, что она, распяв Христа, «окаменела»: он связывается уже не с Римом, а со святым, богоотступническим и гибнущим Иерусалимом. Цвета, характеризующие безблагодатное иудейство — «Благодати не имея // И священства лишены…» — это черный и желтый (по догадке Г. Фрейдина, цвета талеса): «У ворот Еру салима // Солнце черное взошло. // Солнце желтое страшнее…» Так вот, именно эти цвета характеризуют петербургский «мир державный». Собственно говоря, и в только что процитированных стихах тема иудейства как–то загадочно соотнесена с мессианскорусской темой через цитату из славянофила Хомякова — «У ворот Ерусалима» [214]. Но далее: поэт подчеркивает, что черный и желтый — цвета российского императорского штандарта: «Черно–желтый лоскут злится, // Словно в воздухе струится // Желчь двуглавого орла». Эти цвета остаются константой образа Петербурга вплоть до знаменитых стихов 1930 года: «Узнавай же скорее декабрьский денек, // Где к зловещему дегтю подмешан желток». Но отчетливее всего «историософская», эсхатологическая тема города на Неве как обреченного ветхозаветного Иерусалима дана в стихотворении, написанном в ноябре 1917 года и посвященном А. В. Карташеву, православному богослову и представителю ученой церковной общественности на соборе, состоявшемся летом того же года. В фигуре «левита» можно узнать и Карташева, и самого поэта, одержимого пророческой тревогой.

Среди священников левитом молодым

На страже утренней он долго оставался.

Ночь иудейская сгущалася над ним,

И храм разрушенный угрюмо созидался.

Он говорил: небес тревожна желтизна.

Уж над Евфратом ночь, бегите, иереи!

А старцы думали: не наша в том вина;

Се черно–желтый цвет, се радость Иудеи.

Он с нами был, когда, на берегу ручья,

Мы в драгоценный лен Субботу пеленали

И семисвещником тяжелым освещали

Ерусалима ночь и чад небытия.

«Погибающий Петербург, конец петербургского периода русской истории, — комментирует это стихотворение Н. Я. Мандельштам, — вызывает в памяти гибель Иерусалима. Гибель обоих городов тождественна: современный город погибает за тот же грех, что и древний. Петербург не Вавилон — мировая блудница пророческих прозрений, а именно Иерусалим. Вавилон, языческий город, погряз в роскоши и блуде. Петербург, как и Иерусалим, отвечает за другой — более глубокий грех». Какой же именно? По–видимому, едва ли будет ошибкой понять негативный общий знаменатель между Российской империей и окаменевшей Иудеей как национальный мессианизм, срывающийся в «небытие» (тема «Пшеницы человеческой» в 1922 году), — качество государственности, чересчур густо сакрализованной. Уходящий «державный мир» вызывает у поэта сложное переплетение чувств. Это и ужас, почти физический. Это и торжественность: «Прославим власти сумрачное бремя, // Ее невыносимый гнет». И третье, самое неожиданное, — жалость. Государство вызывает обычно либо преданность, либо холодную лояльность, либо ненависть; кажется, только Мандельштам заговорил о «сострадании» к государству, к его «голоду». В одной из глав «Шума времени», посвященных поре гражданской войны, возникает сюрреалистический образ «больного орла, жалкого, слепого, с перебитыми лапами, — орла добровольческой армии», двуглавой птицы, копошащейся в углу жилища сердобольного полковника Цыгальского «под шипенье примуса». Но чернота этой геральдической птицы была увидена как цвет конца еще в 1915 году.