Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век

Цензурные рогатки сыграли роль стилистического фермента в развитии русской литературы. О парадоксально-позитивном влиянии цензуры на литературу в 1978 г. размышлял И. Бродский: «Аппарат давления, цензуры, подавления оказывается… полезным литературе. Если имеет место цензура, а в России цензура имеет место, дай Бос! — то человеку необходимо ее обойти, то есть цензура невольно обусловливает ускорение метафорического языка. Человек, который говорил бы в нормальных условиях нормальным эзоповым языком, говорит эзоповым языком в третьей степени. Это замечательно, и за это цензуру нужно благодарить» (Бродский И. «Язык — единственный авангардист». «Русская мысль», 1978, 26 января). Другую мысль — и другими словами, с другими оттенками, но сходную по изначальному пункту, высказал и А. Кушнер одиннадцать лет спустя: «Свободомыслие… может декларироваться, быть открыто заявленным, подобно цветам на фруктовом дереве, а может содержаться внутри стиха, как сок в апельсине: поэтическое слово многозначно, разогрето ритмом, его метафорическая сущность помогает ему легче преодолевать идеологические барьеры» («Противостояние». «ЛГ», 1989, 9 августа).

Перед самым «закатом застоя» Государственную премию СССР получил сборник В. Соколова «Сюжет», в одном из стихотворений которого словно оживают цветы на дереве, о которых говорит Кушнер. Сиреневому кусту уподобляет В. Соколов нереализованную поэтическую силу, тающую у поэта «шагреневой кожей» под натиском прямо не названной цензуры:

Я шел, самим собой тесним.

Стремясь себя в проулки вытеснить,

Поскольку был не чем иным,

Как клеветою на действительность.

Все выдержал, любовь любя.

Но — хоть скажи в свой час

шагреневый:

«Я выкорчевывал тебя,

Исчадье ада — куст сиреневый».

Вот распространенный сюжет «тайной беды» наших поэтов, на которую отозвался Д. Самойлов («Стихи читаю Соколова»)… Но, как ни выкорчевывали этот куст, он все же выстоял — и даже цвел, несмотря на идеологические заморозки. Поэты искали каждый свою, но внятную друг другу — и внимательному читателю — языковую систему. Тем более что язык русский от воздействия языка официального, так называемого «языка межнационального общения» (а лучше оруэлловское определение — новояза), оскудевал, словарь его вымывался.

Первый раздел своей книги «Таврический сад» (1984) А. Кушнер назвал «На языке листвы». Дыхание ночной листвы, всхлип дождя, уснувшая бабочка, настольная лампа, теплая близость любимой — вот мотивы этого раздела. Скромные, житейские, не претендующие на сокрушение основ мотивы. Но сколь гневной отповедью (гнев был совершенно несоизмерим с акварельной нежностью кушнеровской лирики) отметила сборник газета «Правда», немедленно откликнувшаяся зубодробительной статьей П. Ульяшова. Особенное раздражение у критика вызвали именно бабочки, цветы, листва — хотя, казалось бы, что в них? Но за этими «аполитичными» мотивами слишком явственно ощущалась оскорбительная для властей духовная независимость, внутренняя неподчиненность. Поэт говорил о свободе и несвободе на «языке листвы», на языке жимолости и сирени, на языке случайно залетевшего мотылька и быстрой ласточки, колыханья шторы и тополя за углом, но в «разгоряченном ритмом» стихотворении возникал и «отучивший жаловаться нас свинцовый век»:гнетущая, мрачная противоположность и полету бабочки, и полету мысли. Кроваво-красная жидкость в градуснике, таком домашнем, рифмовалась в сознании чуткого читателя с судьбой России — и даже всего мира: «Как в мире холодно, а будет холодней».

Да, словно времена Шумера и Аккада опять возвращались к нам: «Так быстро пройден путь, казавшийся огромным! Мы круг проделали — и не нужны века…». О конце иллюзий, об историческом тупике и о нравственном стоицизме личности свидетельствовали стихи, сказанные поэтом не только перед лицом современника в 84-м году, но и перед лицом требовательной вечности:

Но лгать и впрямь нельзя, и кое-как

Сказать нельзя — на том конце цепочки

Нас не простят укутанный во мрак

Гомер, Алкей, Катулл, Гораций Флакк,

Расслышать нас встающий на носочки.

Кушнер разрабатывал и «язык листвы», и словарь исторических аллюзий и параллелей. Впрочем, и аллюзия в те времена была наказуема. Помню, как, работая еще в старом «Знамени», я пыталась напечатать стихотворение Кушнера, в котором были такие строчки: «Россия, опытное поле, мерцает в смутном ореоле огней, бегущих в стороне», — ничего из этой затеи не вышло, а меня («Как вы смели!») вместе с автором обвинили в «непонимании аллюзий». (А сегодня кто только не рассуждает о драматических последствиях исторического эксперимента, осуществленного в нашей стране…)

Д. Самойлов использовал природную палитру — лепет дождя под водосточной трубой, укутывающий снег, голос ночной вьюги и музыки, губителя и лекаря, «милые и легкие» слова любимой…

Я учился языку у нянек,

У молочниц, у зеленщика,

У купчихи, приносящей пряник

Из арбатского особнячка.

А теперь мне у кого учиться?

Не у нянек и зеленщика —

У тебя, моя ночная птица,

У тебя, бессонная тоска.

Для разговора с читателем о своем времени он искал свое эзоповское слово:

А слово —  не орудье мести! Нет!

И, может, даже не бальзам на раны.

Оно подтачивает корень драмы,

Разоблачает скрытый в ней сюжет.

«Скрытый сюжет» присутствовал и в исторических балладах Самойлова, в его вольных стилизациях, в исступленности его любовного цикла «Беатриче».

В близком по духу направлении развивал свою систему поэтических «знаков» и О. Чухонцев, выпустивший свой первый сборник с огромным трудом и большими потерями в 1976 г. (на самом деле за бумажной обложкой «скрывались» целых три книги). Никогда не политиканствующий сам и не политизирующий свою лирику, чуждый любой «партийности» мышления, Чухонцев, рифмуя «погода» и «свобода» (а «погодные» сравнения были традиционными для нашего эзопова языка), смог обозначить коренные проблемы нашей духовной и общественной жизни. А иногда убаюканный ритмом цензор пропускал и абсолютно прямую, разящую речь:

Я понял: погода ломалась,

накатывался перелом,

когда топором вырубалось

все то, что писалось пером…

(1964)

И все же в условиях усиливавшегося давления, запрета на вольное слово поэт упорно искал возможность обретения внутренней свободы:

Так вот она, твоя морока,

твоя дорога, дуралей;

ищи, как говорится, Бога

в себе самом, да слезы лей…

А в другом стихотворении из того же сборника мысль Чухонцева перекликалась со свербящей мыслью Кушнера о тупике, о «проделанном круге»:

Круг завершен, и снова боль моя так далека,

что за седьмою далью кажется снова близкой,

и на равнине русской так же темпа дорога,

как от глуши мазурской и до тайги сибирской.

Широко используя в своем эзоповом языке исторические аналогии, Чухонцев (окликая тень Дельвига) выбирал свою нишу и свою маску: «Прекрасное время! Питух и байбак, я тоже надвину дурацкий колпак». Он, скажем, не осуждал покинувших страну во времена нараставшего безмолвия и даже прикидывал возможность отлета: «Вот уже песня в горле высохла, как чернила, значит, другая повесть ждет своего сказанья. Снова тоска пространства птиц подымает с Нила, снова над полем брезжит призрачный дым скитанья…» Но все-таки не эту судьбу он выбрал, а «колпак дурака» посадского человека, обывателя (тут и место рождения — Павлов Посад — стало значительным фактом). Если Кушнер — оскорбленный якобы провинциализмом петербуржец (на самом деле его город для него — синоним центра высочайшей культуры, противоположный бюрократическому центру — Москве), то Чухонцев горделиво провинциален, ведь он ощущает себя в реальном, а не в фантасмагорически «правительственном» центре; он — в самой сердцевине России.

В стихотворении «Паводок», повествующем об обычном для средней полосы России природном явлении, после пейзажной зарисовки поэт неожиданно и почти неуловимо для убаюканного пейзажем цензора переходит от картины, близкой суриковской, через свою участь — к судьбе страны: