Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард

Статья Кюхельбекера вызвала резкую дискуссию в журналах. Хотя и его аргументация с пользу оды находила у современников лишь частичное согласие, неудовольствие элегией соответствовало общему настроению в середине двадцатых годов.

И Пушкин находился, как кажется, под впечатлением Кюхельбекера–критика. Так, по крайней мере, считают многие исследователи. Действительно, эпиграмму «Соловей и кукушка», с которой, впрочем, согласился и Баратынский [300], можно было понять как решительный уход от элегии:

Во второй главе «Онегина» Ленский представлен так же, как представляет себе элегиков Кюхельбекер:

Сама элегия Ленского «Куда, куда вы удалились, / Весны моей златые дни?» из шестой главы «Онегина» (строфы XXI‑XXII), написанной в 1826 г., характеризуется повествователем такими словами:

Выделенные в пушкинской рукописи слова «темно» и «вяло» являются, скорее всего, цитатой. [301] Они, впрочем, совпадают и с критическими заметками Пушкина на полях «Послания И. М. М. А.» Батюшкова: «вяло — темно!» (XII, 276). [302]

Элегия Ленского имеет множество подтекстов [303], начиная от французских и немецких прототипов до русских стихотворений, среди них и «Пробуждения» Кюхельбекера (1820). Мало того, Набоков показывает, что Пушкин Ленскому, сочинителю «любовной чепухи», вкладывает в уста отдельные мотивы своих собственных элегий с 1817 до 1820 годов. [304]

Ирония Пушкина направлена, однако, в первую очередь не против самой элегии. Насмехаясь в эпиграмме «Соловей и кукушка» над «элегическими куку», Пушкин атакует не столько жанр, сколько его эпигонов. [305] И в литературной полемике VI главы «Онегина» Пушкин никак не переходит на сторону Кюхельбекера. «Критик строгий» (VI, 86), кричащий братье рифмачам: «да перестаньте плакать, / И все одно и тоже квакать, / Жалеть о прежнем, о былом: / Довольно, пойте о другом!» и повелевающий: «Пишите оды, господа», становится объектом авторской иронии не в меньшей мере, чем наивный элегик Ленский.

Итак, насмешка Пушкина направлена не против жанра, а против Ленских. И такая насмешка встречается уже в лицейских стихах. [306] Неудовольствие общей элегической продукцией, однако, не мешало Пушкину защищать жанр от ревнивых его критиков. В 1827 г. он пишет:

При каких же условиях элегическая поэзия была еще возможна после общей критики элегии в двадцатые годы? Отвечая на этот вопрос, следует иметь в виду, что мотивы, которые Пушкин однажды пародировал, он впоследствии употреблял с вполне серьезной, не–пародийной функцией. Набоков указывал на то, что оборот о законе судьбы, использованный в элегии Ленского («прав судьбы закон»), десять лет спустя появляется еще раз, в последних воспоминаниях о Царском селе, в стихотворении 1836 г. «Была пора: наш праздник молодой» [307]:

Здесь уже не заметно, что этот оборот однажды служил украшению излияний Ленского.

Для Пушкина пародия не уничтожала жанра. В его понятии о жанре пародийный и серьезный варианты элегики сосуществовали как две разные реализации одного и того же. Продуцирование и критика элегии в творчестве Пушкина с первых лицейских опытов шли рядом. Поэтому Пушкин, в сущности, не нуждался в предостережениях Сомова или Кюхельбекера, чтобы осознать угрозу для элегии. Ведь традиционная элегия с ее узким набором мотивов и слов постоянно находилась на грани непроизвольного комизма. Не эту ли узость имел Пушкин в виду, замечая как бы мимоходом в известном фрагменте о прозе как об искусстве мыслей о том, что и в стихах «не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится. С воспоминаниями о протекшей юности литература наша далеко вперед не подвинется» (XI, 19)?

Подобное сосуществование серьезного и пародийного вариантов мы наблюдаем и в других областях художественного мира Пушкина. В октябре 1830 г. Пушкин осуществляет миф о тени, мотив перехода в мир иной и воскрешения мертвых крайне прозаичным образом в «Гробовщике». И всего лишь несколько недель спустя он возвращается к серьезному осуществлению того же мифа и мотива: в стихотворении «Заклинание» он вызывает тень усопшей возлюбленной, а в «Каменном госте» Дон Гуан приглашает статую. Как всегда у Пушкина, контрафакт, который кажется на первый взгляд пародией, ничего не уничтожает, а только бросает новый свет на явление, которое само по себе сохраняется и дальше годится к серьезному употреблению.

Как выглядит дальнейшая участь элегии в творчестве Пушкина? На этот вопрос были даны два исключающих друг друга ответа. Борис Томашевский датирует последние годы элегической лирики как время с 1820 по 1824 г. По его мнению, русские поэты и без нападок Кюхельбекера постепенно оставили бы этот жанр, ибо элегия в начале 1820–х годов была, как пишет Томашевский, изжита сама собой. [308] В 1968 г. Л. Флейшман возобновил этот аргумент: ни один из критиков Кюхельбекера не вступился, дескать, за раскритикованный жанр. С новой интерпретацией Пушкиным «смешанного чувства» (главного жанрового атрибута), которое в элегической практике до Пушкина идентифицировалось с «меланхолией» и «разочарованием», русская элегия, по мнению Флейшмана, «утрачивала специфически жанровые черты и исчерпывала свои художественные возможности» [309].

Напротив, Л. Фризман исходит из представления о дальнейшей эволюции элегической лирики в творчестве Пушкина. Оспаривая широко распространенное мнение о том, что Пушкин был безразличен к жанровой дифференциации лирики и что в его творчестве жанровая система исчезает вообще, Фризман подчеркивает жанровое мышление Пушкина. [310] По его мнению, Пушкин преодолевает присущую элегическому жанру абстрактность и открывает элегии новые пути. Однако в своем историческом очерке Фризман, к сожалению, слишком узко придерживается двух фигур советской эвристики. Во–первых, новообретенную конкретность он ищет прежде всего в общественной тематике, и самые убедительные ее образцы находит, конечно, в политической элегии. Во-вторых, эволюция определяемой таким образом элегии связывается со становлением некоего реализма. Жанр элегии явился, по мнению Фризмана, «полем чрезвычайно ранних реалистических экспериментов» [311].