Анатомия рассеянной души. Древо познания

Эпический поэт с дирижерской палочкой в руке возвышается над нами, лицо слепого спокойно повернуто туда, откуда льется яркий свет; солнце для него — просто отеческая рука, которая касается щек своего сына; его тело в стремлении совпасть с этой ласкающей рукой напоминает изгиб гелиотропа [194]. Его губы слегка дрожат, как струны настраиваемого инструмента. Каковы его стремления? Может быть, сделать более яркими прошедшие события? Вот он начинает говорить. Но нет, он не говорит, он декламирует. Слова строго подчиняются определенной дисциплине и, кажется, расщепляют пошлость бытия, привносимую обыденной речью. Слова, как взвесь, держатся в атмосфере воображения, используя подъемную тягу гексаметра, который не позволяет им нечаянно коснуться земли. Это символично. Это как раз то, чего желает рапсод: вырвать нас из повседневной реальности. Фразы — ритуальны, обороты — торжественны и слегка высокопарны: грамматика тысячелетий. От реальности он берет только цветок, иногда какое-то сравнение, извлеченное из кардинальных явлений мира, всегда себетождественных — море, дикий ветер, птицы, — чтобы сделать прививку сока действительности архаическим звеньям, прививку, необходимую лишь для того, чтобы прошлое само по себе охватило нас и вытеснило из нас настоящее.

Такова практика рапсода, и такова его роль в конструкции эпического произведения. В отличие от современного поэта, он не живет стремлением к оригинальности. Он знает, что его песня — не только его собственная. Сознание этноса, выкованное мифом, существовало еще до того, как поэт родился, и его главное дело — воссоздавать прекрасное. Его роль ограничивается добросовестностью мастера.

5. Елена и мадам Бовари [195]

У меня в голове не укладывается, как один испанец, преподаватель греческого языка, мог сказать, что пониманию «Илиады» способствует представление о воскресных драках между молодыми парнями из двух кастильских селений; парни бьются, чтобы определить, кто будет в дальнейшем верховодить. Ясно, что в отношении «Мадам Бовари» мы в первую очередь обращаем внимание на тип провинциалки, запутавшейся в адюльтере. И правильно: романист выполняет свою задачу, когда ему удается представить нам конкретно то, что абстрактно мы уже знаем [196]. Закрыв книгу, мы говорим себе: «Это так, действительно, провинциалки склонны к адюльтеру. Провинция есть провинция». Получив подобный результат, мы остаемся довольны работой романиста. Но при чтении «Илиады», нам не придет в голову восхититься Гомером только потому, что его Ахиллес — действительно добротный Ахиллес, истинный Ахиллес и его Елена — несомненная Елена. Эпические образы — не представители типов, а уникальные создания. Существует только один Ахиллес и одна Елена; одна единственная война на берегу Скамандра [197]. Если в рассеянной жене Менелая мы бы вдруг захотели увидеть какую-либо девушку, испытывающую потребность в любви врагов, можно было бы считать, что Гомер потерпел неудачу. Потому что его миссия была строго ограничена — а не свободна, как у Гиберти или Флобера, — заставить нас увидеть эту Елену и этого Ахиллеса, тех самых, по счастью, не похожих на людей, которых нам доводилось встречать.

Эпос — это прежде всего изобретение уникальных существ героической природы: многовековая народная фантазия берется за осуществление этой первой операции. Затем эпос — это реализация, полное воспроизведение в памяти этих существ: такова задача рапсода.

С помощью осуществленного нами далекого экскурса, удалось, по-моему, кое-что прояснить, прежде всего — в понимании романа. Ведь в нем обнаруживается нечто противоположное эпическому роду. Если тема последнего — прошлое как таковое, то тема романа — современность как таковая. Если эпические образы изобретаются, если их природа настолько уникальна и неповторима, что сама по себе имеет поэтическую ценность, то персонажи романа типичны и экстрапоэтичны, они появляются не из мифа, — который уже сам по себе есть элемент или атмосфера поэтическая и созидающая, — а с улицы, из физического мира, из реального окружения, которым живет автор и читатель. И третье, что нам удалось выяснить: литературное искусство — это еще не вся поэзия, а только вторичная поэтическая активность. Искусство есть техника, механизм реализации. Этот механизм может и должен иногда быть реалистичным; но не насильственно и не во всех случаях. Жажда реализма, характеризующая наше время, не должна возводиться в ранг нормы. Мы предпочитаем иллюзию подобия, но иные эпохи имели другие пристрастия. Предполагать, что люди всегда хотели и будут хотеть того же самого, что и мы, было бы самонадеянно. Нет, откроем-ка лучше пошире свое сердце для того, чтобы принять в него все человеческое, пусть нам сейчас и чуждое. Предпочтем же непокорное разнообразие монотонному тождеству.

6. Миф, катализатор истории

Эпическая перспектива, которая создается, как мы видели, при взгляде на события мира с абсолютной высоты основных мифов, не умерла вместе с Древней Грецией. Эта перспектива существует и поныне. И не умрет вовеки. Когда народ перестает верить в космогоническую и историческую реальность своих легенд, лучшее время для эллинов, конечно, проходит. Но разработанные эпические мотивы, эпические зерна непререкаемой ценности не только сохраняются как восхитительные незаменимые миражи, но и обретают живость и пластическую мощь. Нагроможденные в литературной памяти, спрятанные в подполье смутных народных воспоминаний, они составляют поэтическую смесь с неисчислимым запасом энергии. Приблизьте правдоподобную историю какого-нибудь короля, Антиоха, например, или Александра [198] к этим раскаленным добела материалам. И правдоподобная история тут же займется пламенем со всех четырех концов: нормальное и обычное в ней неминуемо обратится в прах, испепелится до полного исчезновения. После пожара вашему изумленному взору предстанет, сверкая как алмаз, сказочная история волшебного Аполлония [199] или великолепного Александра [200]. Ясно, что эта чудесная история — вовсе не история: она и называется романом. В этом смысле и можно говорить о греческом романе.

Сейчас самое время обратить внимание на очевидную двусмысленность этого слова. Греческий роман — не более чем испорченная история, божественно испорченная мифом, или, лучше сказать, путешествие в страну аримаспов [201], фантастическая география, воспоминание о путешествии, которое расчленено еще в мифе, и затем переработано по новому вкусу. К тому же роду принадлежит вся литература воображения, все то, что называется сказкой, балладой, легендой, рыцарским романом. В них всегда рассматривается определенный исторический материал, который миф переиначивает и вбирает в себя.

Не забудьте, что миф является представителем мира, существенно отличного от нашего. Если наш — реален, то мифический мир кажется нам ирреальным. Во всяком случае, то, что возможно в одном, невозможно в другом; механика нашей планетарной системы не работает в системе мифической. Поглощение подлунного события мифом состоит, следовательно, в том, чтобы сделать его невозможным физически и исторически. Земная материя сохраняется, но оказывается подчиненной иному порядку.

Эта литература воображения сопровождала человечество до самых последних времен и продлевала влияние эпоса, будучи его прямой наследницей. Удваивая мир, она приносила нам все новые отрадные произведения, где, если и не обитали больше боги Гомера, то правили их законные наследники. Династия богов обеспечивает такое правление, при котором невозможное возможно. Там, где они правят, нормы не существует; от их трона исходит всеобщая неразбериха. Конституция, которой здесь подчиняются, включает в себя только одну статью: право на приключение.