Поэтика за чайным столом и другие разборы

• современная артистка, играющая королеву шотландцев, сливается со своей ролью;

• свет, снизу льющийся на ее подол, напоминает о пламени свечек, тоже снизу озаряющем старух шушуны в церковном приделе;

• зрители проходят в театр, как сквозь строй алебард;

• упомянутая среди современных городских зданий тюрьма предвещает тюремные своды, не сломившие героиню пьесы.

Таким образом,

<…> [м]отивы неминуемой гибели, приговоренности, смерти почти как театрального зрелища и одновременно бессмертия и посмертной славы <…> относятся и к образу Марии Стюарт, и к церкви Бориса и Глеба, которая, как град Китеж, десятилетия спустя после ее сноса просвечивает сквозь городскую застройку. Выход на улицу после спектакля вовсе не означает возвращение в реальность современности, потому что эта реальность столь же многослойна, как и театральное действо <…> Составляющее главную тему «Вакханалии» смещенье времен, начинающееся в заснеженной Москве и заканчивающееся на подмостках театра, заявлено уже в первых строках стихотворения Пастернака, правильное истолкование которых дает читателю ключ к пониманию всего текста <…>

[И]менно соотношение пастернаковских текстов с фактами часто помогает их прояснить, выявление же подтекстов к этим текстам чаще всего спасительной объяснительной силой не обладает.

[Сергеева-Клятис, Лекманов 2010: 162]

Пример и рассуждения соавторов убедительны и призваны подкрепить их теоретическую позицию. Правда, они оговариваются, что их утверждение относится только к Пастернаку, а не, скажем, к акмеистам, что оно верно не всегда, а «чаще всего» и т. п. Тем не менее возможны возражения — о релевантности для Мандельштама и реального комментария, а для Пастернака — и интертекстуального.

Во-первых, многие реалии, приводимые в статье, — это не чисто житейские, а в значительной мере текстовые, литературные факты:

• пассаж из Библии (о египетских казнях);

• политическая статья Горького («О русском крестьянстве»);

• его же малоизвестный рассказ («Как я учился»);

• наконец, кощунственная телеграмма Агитпрофсожа (обнаруженная соавторами в «Гудке» от 5 сентября 1923 г.).

Не умаляя эвристической ценности реальных находок, это напоминает о преимущественной текстуальности описываемого опыта.

Во-вторых, легко привести примеры важности для понимания стихов Мандельштама материальных фактов. Так, запоминающаяся, но не кажущаяся загадочной строка Да гривенник серебряный в кармане («Еще далеко мне до патриарха…», 1931) оказывается, среди прочего, реакцией на перемену в дизайне, материале и цвете (с серебристого на медно-никелевый) советского гривенника, произошедшую в 1931 г. (см.: Жолковский 2011б: 78–93).

В-третьих, многие места в стихах Пастернака требуют (подобно темному терему стихотворенья) прежде всего литературного, а не фактического комментария. Так, строка Откуда же эта печаль, Диотима (в восхищавшем Мандельштама финале «Лета»), по-видимому, содержит, помимо очевидной отсылки к «Пиру» Платона, еще и скрытую — к гёльдерлиновскому слою самовосприятия Пастернака^[122]. А загадочный пассаж из «Темы», открывающей цикл «Тема с вариациями»:

Он чешуи не знает на сиренах,

И может ли поверить в

рыбий хвост

Тот, кто хоть раз с их

чашечек коленных

Пил

бившийся как

об лед отблеск звезд

? —

проясняется лишь после соотнесения с пушкинским «русалочьим» отрывком «Как счастлив я, когда могу покинуть…» (1826; впервые опубл. в 1916 г.):

Как сладостно явление ее

Из тихих волн, при свете ночи лунной!

<…>

У

стройных ног

, как пена белых, волны

Ласкаются, сливаясь <и> журча.

Ее глаза

то меркнут, то блистают

,

Как на небе

мерцающие звезды

;

<…>

Пронзительно сих влажных синих уст

Прохладное лобзанье без дыханья

.

Томительно и сладко — в летний зной

Холодный мед

не столько сладок жажде.

<…>

И в этот миг я рад оставить жизнь,

Хочу стонать и

пить

ее лобзанье…

[Пушкин 1937–1959: III, 36–37;

Жолковский 2011а: 409–424]

3. Уровни смысла

Вернемся к «Вакханалии» и интерпретации выявленного в ней анахронизма. Не ограничиваясь фактической находкой, соавторы демонстрируют ее органичную встроенность в структуру целого. Но в контексте очевидных перекличек между артисткой и ролью (прописанных в тексте) и между двумя озарениями снизу (на которые поэт сам обращал внимание первых читателей) призрачность церкви Бориса и Глеба претендует на несколько иной поэтический статус. Она не только не акцентирована в тексте, но и не попала ни в неформальные авторские пояснения к нему, ни в комментарии, составлявшиеся наследниками поэта и лицами, близкими к его кругу, — не вошла в канонический фон стихотворения. Это не подрывает самого открытия, но заставляет задуматься о его смысле.

Очевидно, что Пастернак сознательно включил в свое стихотворение образ церкви, существовавшей к моменту написания стихов лишь виртуально. С другой стороны, лукавое замалчивание подобного факта не в духе его поэтики. И вряд ли он просто не нашел способа ввести нужную информацию в текст. Примиримы ли эти противоречия?

Даже без намека на снос церкви, уже само описание церковной службы (как и соседнее упоминание о тюрьме), в печатном советском обиходе не принятое, придает сюжету некоторую культурно-историческую перспективу, углубляющуюся по ходу развертывания сцен из времен Марии Стюарт. Потому-то «реальное» открытие соавторов так охотно принимается дотоле не информированным читателем. Ведь оно не столько меняет общий смысл стихотворения, доступный и людям, не принадлежащим к числу московских старожилов и знатоков советской истории, сколько дополнительно его подкрепляет. Аналогичным образом в «Высокой болезни» сарказмы о кощунственной телеграмме и агитпрофсожеском лубке не являются темными местами в строгом смысле, ибо построены так, что воспринимаются читателем вполне адекватно, и реальный комментарий лишь документирует адекватность напрашивающегося прочтения. Как известно, Пастернак эпохи «Доктора Живаго» ценил свою понятность именно широкому читателю (а не только узкому кругу интеллектуалов), и если он не снабдил текст соответствующими пояснениями, то, скорее всего, не случайно.

Наряду с открытым слоем смысла в «Вакханалии» чувствуется и более сокровенный. Наиболее четко он проступает (оставаясь не проговоренным впрямую) в тех ее кульминационных, собственно вакхических, эпизодах, где на фоне именинного кутежа разворачивается самый горячий виток сюжета — страстный роман между в третий раз разведенцем и его королевой, напоминающей шотландскую. Кто же эти двое бесстыжих?

«Вакханалия» написана в жанре документальной зарисовки по следам театральной премьеры, но эта пара персонажей фактической привязки пока не получила. До какой-то степени за ней — очень приблизительно, сквозь густой грим (балерина? маниак? на шестнадцатой рюмке? в третий раз?) — угадываются фигуры самого Пастернака и Ольги Ивинской (ради которой он, возможно, еще порвет провода^[123]).