История всемирной литературы Т.8

Жигмонд Мориц (1879—1942) не поддался модному натуралистскому позитивизму, механически подчинявшему человека власти среды. Этому противилась его «почвенническая» цельность (Мориц был из крестьянской семьи), противостоял путеводный пример зарубежной реалистической классики и глубоко чтимого им Ади. С первых же своих писательских шагов Мориц встал на сторону нравственных ценностей, которые находил в народе и которым угрожал собственнический аморализм, — в этом он был собратом Г. Гардони. Но оптимизм Морица полнее сомкнулся с оптимизмом историческим, оптимистичностью народной борьбы со злом и фольклора, впитавшего этот высокий и нелегкий вековой опыт. Светлая, жизнерадостная атмосфера его сказок о зверях, ранних рассказов («Последний бетяр», «Болтунишка», «Пасхальные яйца», «Юлия Вег» и др.) и жестокая бесхитростная правда о деревне, которую ломал, пересоздавал по своему подобию капитализм, в известных рассказах середины — второй половины 900-х годов («В шуршащей, шелестящей тафте», «Узорчатый шелковый платок», «Водопойная колода», «Семь крейцеров», «В вагоне») знаменуют собой как бы два этапа эстетического роста. Наивно-простодушная гармония, вера в отвлеченную справедливость и соответственно венчавший дело счастливый или трогательный конец — все это сменилось трезвым учетом грубых, подчас унизительных обстоятельств, неумолимой логикой действия, неприкрашенным столкновением страстей и характеров. Искусство Морица теряло беззаботность, безмятежность, нарождался его суровый в своей драматичной простоте реализм. Стремление к душевному здоровью, роднящее Морица с русским реализмом, остается у него до конца. Но наивно-фольклорная, наивно-романтическая и просветительская вера в справедливость преображалась в социально-требовательный протест. Это третий этап эстетического возмужания писателя.

Образы его предвоенных произведений, сквозящая между их строк боль за людей и нарастающий дух протеста стали тем новым достижением Морица, в котором отразилась исторически положительная, ведущая в будущее суть критического реализма. Простой, обездоленный человек начал бороться за свое счастье (роман «Золото в грязи», 1910; рассказы «Битва», «Птица небесная»). Главный герой романа, батрацкий сын Дани Тури, своей напористостью, сметкой, предприимчивостью оттеснял с дороги, посрамляя и в конце концов даже уничтожая белоручку-графа. Стихийная, почти неуправляемая крестьянская ненависть к извечным узурпаторам села, страны, труда, жажда самоутверждения — вот что зажигало воображение писателя. В дерзко неуемной энергии, деятельной мощи таких новоявленных крестьянских богатырей чудилась ему желанная нравственная сила, которая раскрепостит скованную душу и способности нации. Апофеоз деятельной мощи заставляет даже почти забыть невольную идеализацию буржуазной, низменной ее стороны. Эта «грязь», по метафорическому обозначению писателя, как бы не вполне еще отделяется в образе Дани Тури от творческого начала, от «золота» народного характера.

Героини «Битвы», «Птицы небесной» несколько будничней, «заурядней» Дани, героя «Золота в грязи». Однако и на более «заурядном», бытовом уровне рассказы 10-х годов развивали сходную тему высвобождения из «грязи», из пут растительного или низменно-корыстного существования, даже выполняя эстетически корректирующую роль, выправляя закравшийся в роман известный символико-натуралистический сдвиг. Уйдя от мировосприятия первых произведений, писатель теперь словно опять возвращался к нему. Но, насыщаемое наблюдениями нескольких богатых событиями предвоенных лет, творчество Морица уже не столь безоблачно-наивно. Жизнеприятие в «Битве», «Птице небесной» порождается не какой-либо эгоистической ненасытностью, но и не просто юной чистотой героев, а их внутренней, душевной зрелостью, которая выливается в трудное, но единственное решение бороться за место на земле, за право жить.

К более «сознательному» художническому типу из круга «Нюгата» (к которому примкнул и Мориц) принадлежала новеллистка, поэтесса и романистка Маргит Каффка (1880—1918). Это убежденная поборница радикально-демократических, а к концу жизни — антимилитаристских и социалистических идей. Социально-гуманистическая программность ее творчества была, однако, свободна от какого-либо отвлеченного утопизма или рационалистской заданности. Опору своим идеям, способ освежить всякое устоявшееся, схематическое мышление и вернуть реалистическому искусству правдивость писательница в свой черед искала именно в «стихийных» основах и первоистоках душевной жизни. Отсюда ее тяготение к импрессионизму. Ипрессионистичность письма (подсознательные и «предсознательные» душевные движения, почти нерасчлененные чувства и предчувствия, переливы настроений) проступает в ее рассказах и романах в разной степени. Но манера эта равно противостояла идиллической «народно-национальной» архаике и западному натуралистскому доктринерству, а также субъективистской деформации психологизма, включая прустовскую «загерметизированность», завороженность воспоминаниями, создаваемую их эстетическим созерцанием.

Параллель оправдана некоторым сходством в мироощущении и художественном зрении М. Каффки и М. Пруста (о влиянии не приходится говорить: даже самый зрелый ее роман «Цвета и годы», 1912, появился в журнале до известного цикла французского писателя «В поисках утраченного времени»). Это сходство лишь общих импрессионистических истоков. «Предпрустовской» можно назвать у М. Каффки также тоску по времени «неутраченному», человечески полному. Но в сходстве (жажда жизненной цельности) видно и несходство: более явное у венгерской писательницы социально-гуманистическое начало. Героиню названного романа отличает безотчетное, порой беспомощное, но проснувшееся стремление к жизнетворчеству. Работа познания и самопознания, которая начинается в ее душе, направлена в сторону не столько психологического и эстетического, сколько нравственного преодоления «остановившегося» времени — к переделке человеческих взаимоотношений. В этом заключалась особенность молодого венгерского критического реализма сравнительно с более субъективистскими западными течениями, залог его дальнейшего оздоровления и обновления.

Импрессионистическая субъективность Каффки очень ясно обращена вовне, ориентируется на объективные полюса жизненного магнитного поля. Не столь очевидно это двуединство у Дюлы Круди (1878—1933), художника, исторически с М. Каффкой, однако, сопоставимого. Первоначально, в многочисленных рассказах 90—900-х годов, Круди следовал по стопам раннего Миксата и отчасти Ревицкого. Некое мягкое сочувствие к отходящим в прошлое, но трогательным в своей естественной простоте нравам было разлито в них. Лишь позже стала постепенно складываться его необычная интонация, импрессионистически прихотливая, меланхоличная зыбкость повествования (новеллистический цикл «Путешествия Синдбада», 1912; повесть «Красный дилижанс», 1914; сб. рассказов «Славные деньки на улице Аранькез», 1916).

Суть ее — в особой двуплановости: мизерность реального, изображаемого облекается словно полусказочным флером. Полусказочность эта не столько фольклорна, сколько эстетизированно-легендарна. Убогий стародворянский и полубогемный быт своеобразно, ностальгически мифологизировался Дюлой Круди, становясь лирическим эхом канувших в Лету, но человеческих земных чар: рыцарственной широты и легкости, беззаботной влюбленности в радость, красоту. Образ этот мало соответствовал исторической действительности, но, оттеняя грустно-непреложный факт новейшего буржуазного аморализма, нравственного упадка, нес в себе его неприятие. Своеобразный импрессионизм Д. Круди поэтому не противоположен социально более отчетливым устремлениям М. Каффки. По-разному, но обоих манило и занимало обретение полного, реального человеческого времени, которое измеряется интенсивностью, содержательностью жизни.

Беспокойной романтикой перемен и нераздельного с ними самообретения еще глубже проникнута поэзия Эндре Ади (1877—1919). В этом была ее притягательность для радикальной, в том числе творческой, венгерской интеллигенции. И это же ставит символизм Ади в особые, как бы взаимодополняющие отношения с тогдашним венгерским реализмом. Сравнительно с французским символизм Ади меньше отдален от реализма, которому он передавал гражданственно-этические заветы романтиков от Петефи до Вайды. Место Э. Ади среди современников определяется присущим ему ощущением переходности эпохи, которое именно он предельно остро запечатлел в венгерской литературе начала века. Связуя его с Западом (французским символизмом, но особенно с «пресимволистом» Бодлером и не безусловным символистом Верхарном) и с Востоком (не только русскими символистами, прежде всего Блоком, но отчасти и ранним Маяковским), это ощущение составляло одновременно основу его поэтической неповторимости. Трагичное и вместе с тем исполненное социально-мятежных ожиданий, это ключевое лирическое переживание, чувство переломности эпохи, разворачивалось в любовной и политико-патриотической лирике Ади, преломляясь в его урбанизме, богоборчестве и собственно символике, в системе выразительных средств (сб. «Новые стихи», 1906; «Кровь и злато», 1907; «На колеснице Ильи-пророка», 1908; «Хотел бы, чтоб меня любили», 1909; «Наша любовь», 1913; «Кто меня видел?», 1914, и др.).