Маленькие рыцари большой литературы

Правда, по данным автора опубликованного в 1990 г. русского текста книги, в черновиках Анджеевского текст разбит на отдельные предложения. К. Старосельская считает, что последующее их объединение призвано служить приданию тексту характера бесконечного движения многотысячной толпы юных паломников. Вполне соглашаясь с переводчицей, мы склонны только добавить, что графическое решение текста, очень возможно, по замыслу автора, должно также напоминать страницы средневековых книг, весьма затруднительных для чтения вследствие достаточно произвольной пунктуации.

Характер средневекового эпоса придают роману и многократные повторы целых периодов, и рассказы разных действующих лиц об одних и тех же событиях с разных точек зрения.

Какова же идея этой притчи?

Прежде всего, она, видимо, заключена в словах исповедника: «Не ложь, но правда убивает надежду». Это резонно, если правда так отвратительна, какой она оказалась в романе. С другой стороны, можно допустить, что Анджеевский проследил развитие праведной, чистой идеи и её воплощения грешными людьми. Более того, неотвратимость её воплощения именно в искажённом, недостойном варианте, когда она завладела умами масс, когда «какие-то человечки» уже не могут никого из толпы убедить остановиться.

Следующий роман Анджеевского «Идёт, скачет по горам» (1960) — это яркая фреска, изображающая противоречивый, прекрасный и пошлый, мир искусства. Мир творчества и газетной шумихи, высоких устремлений художников и циничной наживы дельцов.

В центре романа — старый художник Антонио Ортиц. Это о нём выдающийся историк искусства Пьер Лоран написал однажды: «Я часто перечитываю „Песнь Песней“, этот вдохновенный гимн любви. И всякий раз, когда дохожу до стиха из песни второй: „вот, он идёт, скачет по горам, прыгает по холмам“, я думаю об Антонио Ортице. Ибо кто же из современников, кроме него, заслужил эту особую привилегию жить среди нас и в то же время погружаться в бездну времени, чтобы снова выходить из неё, подобно гиганту, который при звуках свадебной музыки пробегает лёгким шагом по пейзажам первых дней творения!»

Правда, к концу книги мы узнаём, что сравнение это искусствовед заимствовал у бывшей жены гениального художника. Впрочем, когда Ортиц напоминает ему об этом, Лоран ничуть не смущается. Его имя и импозантная внешность (автор постоянно подчёркивает сходство Лорана с Гёте) дают ему ощущение права на любые заимствования.

Ортиц самоуверен ещё больше. Ему ничего не стоит играть людьми. Вот он зазывает к себе погостить случайно встреченного молодого художника Алена Пио и его девушку, а через несколько дней унизит гостя, за несколько минут создав великолепный рисунок на тему, над которой Пио бился всё это время безрезультатно. Потрясённый Пио покидает дом мастера, в смятении чувств разрывает с любимой, а потом является на вернисаж Ортица с единственной целью: сказать, что ненавидит его.

Ортиц невозмутимо наставляет юношу: «Ненавидеть кого-то, кто нас перерос, означает быть бессильным и смешным. Ненавидеть того, кто пониже — значит, унижаться. Польза в обоих случаях сомнительная. Если уж вам необходимо питаться ненавистью, выберите себе кого-нибудь по своим меркам».

Но самому Ортицу известны периоды мучительных поисков, неуверенности в своих силах. Роман начинается как раз сообщением о том, что он преодолел трёхлетний кризис «молчания» и готовит вернисаж из двадцати двух «картинок», как он называет свои полотна. Его выходу из кризиса способствовала юная Франсуаза. Эту девушку Ортиц также как-то из прихоти пригласил пожить в своём доме. Прихоть развилась в страсть, страсть оплодотворила творческий потенциал. Двадцать две «картинки», на которых изображена Франсуаза, — подарок престарелого гения своей музе к её двадцатидвухлетию.

К концу церемонии открытия вернисажа Ортиц уже озарён новой творческой идеей, он намерен по-новому писать портрет Франсуазы. Но вот парадокс: в этот момент он понимает, что страсть его уже остыла, уступив место творческому началу, что сама девушка уже ему не нужна. И волею судьбы (а точнее, волею автора) художник неожиданно получает освобождение. Оступившись на тротуаре, ударившись головой о поребрик, Франсуаза умирает. Ортиц поднимает её тело на руки, несёт сквозь собравшуюся толпу и вспоминает строки «вековечной песни»: «Левая рука его у меня под головою, а правая обнимает меня». Ему хочется продолжить: «Заклинаю вас, дщери Иерусалимские, сернами или полевыми ланями, не будите и не тревожьте возлюбленной». И услышать, как увековеченная и обожествлённая им хрупкая Франсуаза «возвестит городу и миру: вот, он идёт, скачет по горам».

Так заканчивается роман о гениальном художнике, который «несмотря на множество горьких мучений, испытанных в течение минувших трёх лет, не утратил гордости сюзерена, той капризной гордыни, которая, обретая право голоса, позволяла ему не считаться ни с кем и ни с чем».

Но, задумывается автор, «может быть, гордыня, если уж мы употребили это слово, служила ему защитой, щитом, охраняющим его от ударов извне?»

Известно, что прообразом Ортица послужил Пабло Пикассо, проживший без малого столетие и отличавшийся характером весьма сложным, чтобы не сказать — скверным. Анджеевский стремится определить место своего героя в контексте времени: «в это время мы выдумали радар, пенициллин, кибернетику, а атомную энергию поймали с поличным за грешным поступком, потом открыли музыку Альбинони, а в Зальцбурге отыскали неизвестные рукописи Вивальди; когда же век достиг зрелости, в небе весело закружились вокруг Земли искусственные спутники, и было много разговоров о мире, свободе, правах и прогрессе, и танцевали твист, а где-то там миллионы людей умирали с голоду, и десятка полтора дерзких парней готовились к полёту в Космос, и мы подбирались к тайне белка — этой таинственной эссенции жизни, но и побаивались всеобщей гибели — вот тогда, после трёхлетнего молчания, на поверхность, к алтарю, вышел божественный старец, гениальный козёл, и сейчас неважно, что по этому поводу думали художники, тем более — знатоки, фанаты, а также снобы, все, знакомые друг с другом и творчеством Ортица так же близко, как туалетная бумага с ж... — это выражение Ортица, он сам при случае так выразился».

Величие гения и невыносимые человеческие качества — проблема этого противоречивого сочетания не раз вставала перед мастерами литературы, от Пушкина до Набокова. Анджеевский не решает в своём романе этой проблемы, но утверждает право этого противоречия на существование, изображая своего героя на фоне целой толпы причастных к миру искусства, среди которых, между прочим, рисует и людей весьма значительных.

Многие из персонажей романа имеют реальных прототипов. В католическом писателе Эмиле Роша читатель сразу узнаёт Франсуа Мориака, в эссеисте, романисте и драматурге Поле Айяре — Жана Кокто, в американском драматурге Уильяме Уайте — Теннеси Уильямса. Образ молодого писателя-эмигранта Марека Костки можно было бы считать гротескным, если бы он не был списан с реальной фигуры польской литературной эмиграции — Марека Хласко (1934—1969), известного своими резкими суждениями и неуравновешенным поведением, которое привело его к раннему и трагическому концу.

Узнаваемы и блестяще очерченные Анджеевским кинорежиссёр Робер Нодин и актёр Жан Клуар, восходящие звёзды французской «новой волны». Ибо как можно не узнать за улыбкой «чрезмерно полных губ» Клуара — то «мальчишески-грустной», то «плутовской», то «наглой» — улыбку Жан-Поля Бельмондо! И, если учесть, что время действия романа — пятьдесят девятый год, то ясно, что неожиданно прославивший актёра только что вышедший на экраны фильм — это «На последнем дыхании», а Нодин у Анджеевского — создатель этого фильма Жан-Люк Годар.

Читать роман далеко не просто. Многие страницы написаны Анджеевским в стиле «потока сознания», без разбивки на отдельные предложения. Практически отсутствует и деление на главы. В то же время автор прибегает и к лингвистической игре. Костка говорит с Лораном по-французски, и Лоран про себя отмечает его скверное знание языка, а сам говорит с ним то по-французски, то по-польски, хотя упоминает, что не владеет польским языком.