Синтез целого

Третий тип преломления «зеркальной темы» основан на самом принципе отражения реальности. Зеркальное отражение — мимолетный образ: на этом строится семантическая игра «фикция — реальность». Третий тип представлен почти во всех стихотворениях с заглавием «Зеркало»: ср. образы скользят у М. Волошина или зеркальная нахлынь у Б. Пастернака (ср. также в метонимическом преломлении снега скользят). Однако у некоторых поэтов данное направление развертывания текста становится доминирующим. Так, в одноименном стихотворении И. Бунина (1916) семантическая игра «реальное/мнимое» образует поэтическую оппозицию «жизнь/смерть»: «…и все, что отражалось, Что было в зеркале, померкло, потерялось… Вот так и смерть, да, может быть, вот так». У П. Антокольского мотив «мнимости» приобретает звуковое преломление: «Так нагло зеркало лгало С кривой ухваткой мима. Все было пусто и голо, Сомнительно и мнимо». Ср. также цикл «Зеркала» (1970) С. Кирсанова. К этому же типу можно отнести заглавие стихотворения Ахматовой «В разбитом зеркале» (1956), в катером «Несостоявшаяся встреча еще рыдает за углом».

Принцип симметрии часто находит формальное подкрепление в структуре стихотворения. Классический пример — уже упоминавшееся «Зеркало» С. Фруга, где существует абсолютная симметрия ритмико-композиционного строения. Тематическое развитие стихотворения при этом движется по второй схеме: «Отражается всегда Лишь обманчиво глубоко С их зеркальной глубиной Все в очах лазурно-чистых».

С «автодиалогическими» заглавиями типа «Зеркало» впрямую связаны так называемые «эготивные» заглавия лирических произведений; однако, в отличие от рефлективности первых, вторые имеют более выраженную адресатную направленность. Заглавное «Я» лирических произведений может иметь разную природу, но «потенциально символический» (В. П. Григорьев) позиция заглавия во всех случаях придает личному местоимению обобщающую силу. «Я» — отражение языковой личности поэта, дифференциальных признаков его идиостиля. Поэтому не случайно, что подавляющее число первых строк неозаглавленных стихотворений несет на себе печать «я»: ср. «Я вам поведал неземное…»; «Я — Гамлет. Холодеет кровь…», «Я умер. Я пал от раны…» и другие Блока; «Я вольный ветер…», «Я — изысканность русской медлительной речи…» К Бальмонта. Уже на этих немногочисленных примерах видна плюралистическая природа «я» (см. об этом подробно: [Левин 1973]).

С эгофутуристическим «Я» Маяковского контрастирует «Я» Брюсова, стремящееся к «Мы», «Еще мы» (ср. также название цикла Брюсова «Me eum esse» в отношении к более позднему «Я сам» Маяковского). Явная эгоцентричность раннего Маяковского нашла отражение и в названии его трагедии «Владимир Маяковский», которое относится к разряду «автопосвящений» (ср. также его заглавие «Себе, любимому, посвящает эти строки автор»). Заглавие Н. Гумилева «Я и Вы» противопоставляет лирическое «Я» поэта не только отдельному конкретному адресату, но и всему обыденному миру: «Не по залам и по салонам Темным платьям и пиджакам — Я читаю стихи драконам, Водопадам и облакам».

«Ego» И. Анненского — микроцикл, открывающийся стихотворением «Мой стих», — по мнению РД. Тименчика, содержит творческую программу как самого поэта, так и его учеников — акмеистов. «Мой стих» Анненского «был загадан» от века: «Я не знаю, кто он, чей он, Знаю только, что не мой… Не тоскуй: он был — ничей». Это согласуется с общей позицией поэта, которая выражена в его статье об Еврипиде: «Трагик… все же был прежде всего поэтом, т. е. зеркалом, собирающим и отражающим чужие, ничьи лучи» (см. [Тименчик 1981: 72]).

Можно сказать, что и само поэтическое заглавие «зеркально» собирает и отражает как внутренние, так и внешние характеристики и связи текста. «Значимость заглавия в поэзии настолько велика, что само по себе его отсутствие становится поэтически значимым (нулевое заглавие)» [Джанджакова 1979: 208]. Заглавие — явление, которое возникает на пересечении областей как внутритекстового функционального тезауруса, так и функционального тезауруса «поэтической традиции». Так, заглавие Б. Пастернака «Сложа весла» является тем пограничным элементом, который порождается самим текстом (путем различных семантико-синтаксических трансформаций в целостной композиции произведения: метонимически «произведенная через разное» метафора «лодка любви» возникает благодаря «ловленной сочетаемости» и закрепляется звуковым подобием [Жолковский 1974: 12]), с другой — фокусирует связь с поэтической традицией («На лодке» А. Фета, «В лодке» А. Белого, «Мы в лодке» В. Брюсова и др. см. [Nilsson 1976]) и, отражая ее, порождает как систему внутритекстовых отношений, так и новые аллюзивные связи текста, ср.: «Любовная лодка разбилась о быт» Маяковского.

Отсутствие заглавия в лирических стихотворениях может определяться различными факторами. Один из них — отказ в независимости лирическому тексту, указание на подчиненность целому (циклу, книге, всему творчеству поэта, поэтической традиции). Неозаглавленность/озаглавленность стихотворений является индивидуальной особенностью каждого автора. Так, например, большой коэффициент озаглавленности у Маяковского, видимо, связан с «адресатной» направленностью его творчества; низкий коэффициент у Мандельштама, возможно, связан с самопорождающим механизмом его идиостиля, который ориентирован на образование «поэтических значимостей», приобретающих значение лишь в системе всех текстов поэта.

Таким образом, неозаглавленность лирических стихотворений является отражением свойства автореференции (см. [Ревзина 1990]) поэтического текста. Малое стихотворное произведение в этом случае обладает настолько сильным внутритекстовым порождающим механизмом, что текст целиком переводится в ранг своего метатекста. Текстовая номинация осуществляется в рамках целого текста: для лирического стихотворения «единственная возможность назваться — повторить себя самое» [Козлов 1979: 33]. Ни одна единица специально не выносится на поверхность текста, ни один элемент организации специально не выделяется. Динамическое равновесие поэтического текста устанавливается внутренним перераспределением сильных позиций. Первая строка стихотворения обычно определяет звуковую и ритмическую организацию текста, а также задает его «тематическую модель», последние строки содержат художественный вывод — «рематическую модель». Текст является, таким образом, самодостаточным, заглавие для него факультативно.

Глава 2. ФЕНОМЕН НАБОКОВСКОЙ ПРОЗЫ [**]

2.1. Художественные дискурсивные практики: Владимир Набоков

В. Набоков принадлежит к числу авторов, очень активно изучаемых в последнее время (достаточно упомянуть работы Ю. Левина, Б. Аверина, А. Люксембурга, М. Маликовой, М. Дмитровской; из зарубежных — В. Александрова, Г. Барабтарло, С. Давыдова, А Долинина, П. Тамми и др.) — Однако каждый новый исследователь всегда находит ранее не отмеченные особенности строения текстов этого автора, не переставая удивляться своим открытиям. Ведется много споров об «обнаженности приемов» у В. Набокова, однако сам тот факт, что каждый читатель обнаруживает все новые и новые художественные набоковские коды (=ходы), говорит об особой «аналитичности» и «рационалистичности» таланта этого автора. Но таковы они лишь на поверхности: на самом же деле они имеют иррациональную природу, отличающую произведения настоящего искусства. И хотя Набоков сам сравнивал свое словесное творчество с решением шахматной задачи, в реальных текстах это сравнение часто обрастало музыкальными ассоциациями, — даже, например, в таком «шахматном» романе, как «Защита Лужина». В нем в шахматную игру маленького вундеркинда вовлекает именно скрипач, который буквально «слышит ходы». Обращают на себя внимание также набоковские термины «шахматная композиция» и «шахматные композиторы», роднящие это искусство с музыкой.