История всемирной литературы Т.6

Отсюда следует еще одно отличие философии искусства от поэтики. Поэтика хотя и пронизана определенным философским мироощущением, хотя и опирается на определенный философский фундамент (это свойство любой художественной теории), но все же строится как система поэтических категорий: родов и видов искусства, жанров, стилистических и речевых средств и т. д. Философия же искусства вводит философские основы в свой корпус: искусство интегрируется в общее философское наукоучение, становясь объектом рассмотрения философской эстетики. «Под этим термином мы понимаем эстетику, в которой учение о прекрасном и учение об искусстве сознательно обосновываются философски» (В. Ф. Асмус). Усилия многих русских критиков и литераторов: Д. В. Веневитинова, А. И. Галича, Н. И. Надеждина, ранних В. Ф. Одоевского и И. В. Киреевского, Н. В. Станкевича и других — были направлены на то, чтобы создать «философскую эстетику». Белинский в известном смысле подытожил и увенчал это направление.

Первыми в новой литературе, кто с огромной силой выразил принцип философичности художественной теории, были немецкие романтики, особенно немецкие романтики иенского круга (Август и Фридрих Шлегели, Шеллинг, Тик). Философские системы немецкого классического искусства многим были обязаны романтическим идеям универсализма и развития. Однако отношения между «философской эстетикой» и эстетикой романтической складывались не просто и не гладко; первая не только наследовала мыслительное содержание второй, но и преобразовывала его в некое новое целое. Процесс этот шел по иному руслу, чем отталкивание от теории классицизма. Последней новая эстетика противостояла как учение антинормативное и философское, романтическим теориям — как учение более строгое, тяготеющее к одному ядру.

Ядро философского рассмотрения искусства — мысль, Идея, логически развивающаяся в систему. Н. А. Полевой, которого Белинский с конца 30-х годов воспринимает как теоретика романтического толка, передает свои суждения об искусстве — суждения подчас верные — «как непосредственное чувство». «Следовательно, все его определения, — считает Белинский, — не больше, как личные мнения человека, основанные на личном его чувстве». Но теоретику необходима мысль, «на самой себе основывающаяся и из себя развивающаяся». Это напоминает метод рассмотрения прекрасного, сформулированный Гегелем в «Лекциях по эстетике»: такое рассмотрение «приносит плоды изнутри самого себя, так как ему, согласно его собственному понятию, предстоит развиться в некую целостность определений...». Развитие эстетики основано, по Гегелю, на том, что сущностные черты искусства — «единство всеобщего и особенного, свободы и необходимости, духовного и природного» — мыслятся как сами по себе истинные и действительные, т. е. реально принадлежащие произведениям; а также на том, что понимание этого единства должно быть представлено в форме самой идеи, т. е. философским образом. Первую задачу решил Шиллер, вторую — Шеллинг. Шиллер (в «Письмах об эстетическом воспитании») «прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мышления», представив свойства искусства не как определенные категории, а как само по себе сущее. Шеллинг эту сущность сделал предметом рассмотрения «в лице самой идеи», благодаря чему наконец «было найдено понятие и научное место искусства». Аналогичным образом рассматривает кардинальную тенденцию новейшей эстетики и Белинский. «Мы знаем из достоверных источников, — сообщал он русской публике в 1839 г., — что Гегель признавал в Шиллере философский элемент, едва ли не больший еще, чем поэтический, и признавал Шиллера истинным основателем науки изящнного (эстетики)». «Из достоверных источников» — это, конечно, из введения к гегелевским «Лекциям по эстетике», ставшим Белинскому доступными благодаря переводу Каткова («катковским тетрадям»). Годом раньше Белинский писал: «В Германии эстетика, будучи многим одолжена поэту Шиллеру, одолжена еще более философам Шеллингу и Гегелю...» Это тот же ряд, та же преемственность фигур, что и в собственных рассуждениях Гегеля.

Симптоматичен подход Белинского к Шеллингу. Сложность этой фигуры очевидна, ее связь с романтическим движением, в том числе и организационная (Шеллинг входил в иенский круг), хорошо известна. Тем не менее Белинский берет его, так сказать, с другой стороны — не как романтика, а как предшественника философии Гегеля. Сходным образом подходили к Шеллингу и другие русские эстетики этой поры — Надежин, Иван Киреевский (в начале 30-х годов), а также с иной оценкой — оценкой отрицательной — С. П. Шевырев, упрекавший (в «Теории поэзии», 1836) немецкого мыслителя в том, что он довел философию до крайности рационального схематизма и непосредственно подготовил появление Гегеля. Русские критики, таким образом, смотрели на Шеллинга уже с точки зрения определившегося итога, выявившейся дифференциации, включали его в иную художественную и эстетическую перспективу (совпадавшую, как видим, с ретроспективой самого Гегеля). Характер этой перспективы, по Белинскому, сугубо действительный, трезвый, реалистический (хотя этого термина критик еще не употребляет), нацеленный на всеобъемлющий и полный охват жизни. Современный век, «пароль которого — «действительность»», «выдержал рассудочный критицизм Канта, рассудочное положение Фихте; он перестрадал с Шиллером все болезни внутреннего, субъективного духа, порывающегося к действительности путем отрицания. И зато в Шеллинге он увидел зарю бесконечной действительности, которая в учении Гегеля осияла мир роскошным и великолепным днем...» (статья «Горе от ума», 1840).

Философская эстетика углубляла и утончала диалектический взгляд на произведение искусства, понимаемое как полное единство содержательных и формальных моментов. Белинский в связи с этим формулирует закон конкретности, напоминая, что «„конкретный“ происходит от латинского глагола „concresco“ (срастаюсь) и означает выражение органического единства идеи с формою»» («Уголино», 1838). Конкретность требует постижения внутреннего строя произведения и заставляет оперировать понятиями «закономерно», «истинно», но не понятиями «хорошо» и «плохо». Потому что «истинно художественные произведения не имеют ни красот, ни недостатков» («Герой нашего времени»). «Красоты» и «недостатки» — популярная формула русской критики 20-х годов (ср. в черновой заметке Пушкина 1830 г.: «Критика — наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы»). Но Белинскому такая формула представляется уже недостаточной, не отвечающей новейшему философскому сознанию.

Если произведение органично как в своем творческом становлении, так и в конечном результате, то заведомо противопоказано давление со стороны. Эстетика защищала и искусство от утилитаризма, сервилизма, диктата власть имущих. В таком духе было воспринято в западноевропейском и русском эстетическом сознании положение Канта о целесообразности без цели как об особом «третьем моменте» суждения вкуса («Критика способности суждения», ч. 1, кн. 1). Но положение о целесообразности без цели защищало искусство не только, так сказать, с социальной, но и с художественной стороны. Защищало от господствующих художественных авторитетов и образцов. Еще в 1836 г. Белинский оспорил мысль Шевырева, что русская критика должна с помощью науки сдерживать и регулировать развитие искусства. Белинский настаивал на другом соотношении: вначале искусство, потом наука (и критика). «Вдохновению не нужна наука, оно ученее науки, оно никогда не ошибается». И, апеллируя к положению Канта, критик провозглашает полную суверенность искусства: «Основной закон творчества, что оно сообразно с целью без цели, бессознательно с сознанием, опровергает все теории и системы, кроме той, которая основана на нем, выведенная из законов человеческого духа и вековых опытов над произведениями искусства» («О критике и литературных мнениях „Московского наблюдателя“»). Белинский озабочен одним: отвести от развивающейся литературы строгую ферулу критики, максимально высвободить ее внутренние силы.

В этих усилиях Белинский был последовательнее других русских критиков, например Надеждина. Закладывая основы русской философской эстетики, в частности, опираясь на кантовское положение о целесообразности без цели, Надеждин в то же время заимствовал из теории классицизма идею художественного образца — в том числе образца античного. По Надеждину, художник творит свободно, подчиняясь «законам миродержавного промысла», но извлекает эти законы «из критических наблюдений над бессмертными творениями великих гениев»: «Гомеров и Софоклов, Виргилиев и Горациев, Дантов и Тассов, Корнелей и Расинов, Клопштоков и Шиллеров». По Белинскому же, авторитарность ведет «к современной погибели и уничижению искусства»: «люди хотели создать идеал искусства по бессмертным образцам, завещанным древностью, а не вывести из своего духа» («Опыт системы нравственной философии», 1836). По Надеждину, «дух» дает современному художнику правила, открываемые в предшествующих образцах; по Белинскому (в согласии с Кантом), современный художник носит этот «дух» в самом себе: законы открывают себя через его деятельность, не нуждаясь в образцах, больше того — создавая новые образцы (но которые также подлежат отмене новым, будущим гением).