Анатомия рассеянной души. Древо познания

Симпатия романиста к ворам и потаскушкам имеет то же евангельское происхождение. Кража есть поступок образцово искренний, своими средствами выражающий нашу страстную тягу к какому-то объекту.

Э. Шварц на тех же страницах, где он пишет о классическом кинизме, подчеркивает определенную близость обеих моральных систем. «Хотя христианский проповедник, разумеется, недобрым словом поминает своих непосвященных конкурентов, случалось и не раз, что какой-нибудь киник проникал в общину христиан и достигал в ней большого влияния; во времена правления императора Феодосия один из них чуть не стал епископом Константинополя» [113].

Я подозреваю, что эти соображения вызовут недовольство Барохи. Поскольку он не хочет быть семитом ни за что на свете, и чтобы не быть им, не желает быть христианином. Однако его философия искренности приводит к христианству и, как следствие, обнаруживает способность семитизироваться.

Смена курса

И тем не менее у Барохи нет метафизики, даже метафизики кинической. А ведь лучшая из них — это та, которая у вас есть. Но сразу бросается в глаза, что афоризмы, извлекаемые из «Подмостков Арлекина», типичны для философии практически всех широко распространенных сейчас бульварных романов.

Наиболее серьезной отличительной чертой исторического рассмотрения предмета, будь то индивид, народ или эпоха, должен быть тематический выбор — из окружающей среды или из прошлого — чего-то основного для восприятия, что, собственно, и оказывается самим предметом истории. История есть не что иное, как эти выделенные черты. Именно поэтому необходимо предварительно как можно точнее схватить ту среду, в которой герой родился.

Вот и я прежде всего рассмотрел характер эпохи, который открылся Испании приблизительно в 1900 году: я сказал, что это было новое восприятие. Не больше, но и не меньше. Однако это восприятие, которое я охарактеризовал как агрессивное, негативное и требующее обновления искренности, было общим для многих. И тем не менее именно Бароха кажется его типичным представителем. Почему? Что свидетельствует об этом?

Рассмотрение этого вопроса вынуждает нас проникнуть в его психологию, спуститься в глубины его души, чтобы найти в ней его индивидуальность.

Он не создал какой-то собственной идеологии, и, как увидим, даже не смог придать своему искусству качества объективности. Снабжая нас — как немногие из современников — великолепными частными примерами, интеллектуально исключительно тонкими, эстетически трепетными и целеустремленными, он, я полагаю, все же не может, приписать себе до конца ни одного произведения, не может подтвердить, что оно действительно его.

Хорошее доказательство этого заключено в том факте, что говорить оказывается интереснее о самом Барохе, чем о его произведении, последнее лишь ненадолго захватывает нас и мы легко расстаемся с ним ради его автора. Почти все персонажи романов Барохи забывают сообщать нам о своих пристрастиях и мыслях, постоянно демонстрируя исключительно симпатии и антипатии автора. Он позволяет себе удовольствие, обычно доступное лишь богам, одновременно жить бесчисленными жизнями. Откроем с любого места его книгу, и мы встретим человека, который выходит на улицу или входит в помещение: мы считаем, что этого человека зовут Кинтин или Роберто, Мануэль или Сэсар, Парадокс или Оссорио; но вот они как-то проявляют себя, мы видим их ближе и понимаем, что ошиблись. Речь всякий раз идет о Барохе. Лицемер!

Оттолкнувшись от Вавилонской башни, мы двигались широкими концентрическими кругами, и сейчас приближаемся к точке, расположенной в самом центре, — к сердцу романиста.

Некоторые сведения [114]

Если открыть «Древо познания» на первой странице и дочитать до шестой, то и на таком малом пространстве можно понять, что все происходящее достаточно абсурдно: занятия факультета медицины по химии проводится в школе архитектуры, студенты — просто какие-то варвары, а преподаватель — «бедолага, претенциозный и смешной» до такой степени, что выглядит «надутым французом» (139). Андрес Уртадо знакомится на первом курсе со студентом того же института Арасилом и с его другом-Монтанером. И мы сразу, на этой же десятой странице, узнаем, что «Андрес испытывал к Хулио Арасилю некоторую антипатию <…>, а вот к Монтанеру сразу почувствовал прямо-таки отвращение» (140). Кроме того, «эти товарища с первого же разговора оказались во всем несогласны друг с другом» (140).

Но если вы, однако же, откроете книгу на странице 67, то обнаружите, что «больница, по счастью уже разрушенная, была отвратительным, грязным зловонным зданием»; что «заведующий этой палатой, знакомый Хулио, был смешной старичок <…> Скверно же и подло было то, что он обращался с несчастными, попавшими сюда, с излишней жестокостью» (165).

Все это на странице 67; но лишь перейдя на страницу 68, мы обнаруживаем, что «этот человек <…> был, в сущности, жестокой обезьяной» и «Андрес не мог выносить животной грубости этого идиота с белыми бакенбардами» (166).

Переходим на страницу 69: «Мерзавец! Идиот! — воскликнул Арасил, приближаясь к врачу со сжатыми кулаками» (166).

«Да, да, уйду, не беспокойся, для того, чтобы не выпустить кишки этому проклятому идиоту» (166).

На странице 87: «Хулио представил его куплетисту, глупому и унылому человеку»; еще говорится, что «Антонито был андалузец с замашками франта» (174).

На 89-й: «Любовник Пуры, кроме того, что, подобно большинству своих коллег, сочинял глупейшие куплеты, был еще и жуликом, готовым стянуть все, что плохо лежит» (179).

Этот народ «наводил некоторый ужас, от таких каналий не стоило ждать ничего хорошего». И тут же говорится о «двух дочерях, двух женщинах, глупых и некрасивых» (179).

И в конце концов на странице 100: «Вы — дебил и мерзавец!» (179).

Даже если бы все это еще не вызвало изумления, его вызвал бы следующий пассаж, выданный Барохой на странице 253: «Он начал испытывать глубокое раздражение против всего на свете» (244).

Теория ругательств

Список собранных наугад ругательств можно было бы продолжать до бесконечности. Слова, выражающие максимальное раздражение, характерны для Барохи-писателя. Я никогда не забуду, как однажды, когда мы выходили из Клуба, он заявил мне, что хота [115] показалась ему отвратительной [116].

Давно известна роль излюбленной лексики писателя для осмысления его индивидуальности. Как стрелочки отмечают на карте главные океанические течения, так и любимые словечки служат раскрытию основных движений мысли, порывов духа художника слова.

В нашем случае избранный словарь содержит слова тяжелые и экстремальные, обитающие в самых бедных кварталах лексикона.

О чем это говорит? Как возможно, чтобы писатель сосредоточенно манипулировал словами каналья, глупый, дебил, мерзкий, которые, с одной стороны, имеют так мало конкретного значения, а с другой, сами по себе являются столь суровыми, столь чрезмерными, что не создают ни светотени, ни интонации, ни оттенка? Это предпочтение словам антиэстетическим — антиэстетическим не в смысле примитивности, а по непригодности для литературной пластики — очевидно несовместимо со стремлением творить искусство. И уже по этой детали можно сделать вывод, с которым далее мы будем встречаемся постоянно: Бароха творит не как последняя инстанция, то есть с эстетической любовью, с императорским движением творца, создающего произведение; скорее романы служат Барохе для удовлетворения своей личной психологической потребности. Конечно, cum grano salis [117], можно утверждать, что Бароха действует не как художник, а скорее с целью сколотить какой-то коллектив, установить бомбу, подложить бикарбонат или передать нож заключенному.