Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Тень в этой структуре оказывается сквозным, интегрирующим символом. Само слово тень в «Даре мудрых пчел» относится к наиболее частым и задается с первой же ремарки:

Сологуб играет на различных значениях «тени» и на связанных с нею метафорах. Так, Ананке есть «страшная Тень», простертая над богами (с. 69); слова — «бледные тени свершенных и несвершенных дел» (с. 70) [181]; Лаодамия, предвещая свою гибель на костре, говорит: «Легкою, очищенною в пламени тенью скользнула бы к моему милому, обняла бы его, приникла бы к нему» (с. 79); Аид обращается к Персефоне: «Жалость? Подумай, кого ты жалеешь! Не тень ли, скользнувшую по стене!», и Персефона отвечает ему: «Тень!» (с. 115); в ремарке, открывающей пятое действие, сказано: «От тихого и темного чертога ложится тень на прохладу дремлющего сада» (с. 120) и т. п. Упоминая Троянскую войну, Сологуб использует известный миф о том, что Парис похитил только призрак Елены:

Ср. также:

Так же обыгрываются связанные с тенью мотивы — тумана и мглы [182] (с. 67, 77, 82, 87, 111 и т. п.). Туман застилает сцену во время дионисийского ритуала; хоровые песни его участниц построены на символике тумана и тени («Тени меркнут, тени тают» (с. 99); «Там стелется туман, как дым […] Мы гадаем и видим только тень» (с. 101) и т. п.).

На этом «теневом» фоне ключевое событие трагедии — явление мертвого Протесилая — кажется естественным. Стоит приглядеться к тому, как описан Протесилай. Он выходит из чертога Лаодамии «отуманенным призраком» (с. 123) и вместе с Гермесом исчезает, «сливаясь с резкими дневными тенями» (с. 125). Акает обращается к нему: «И уже легким призраком ты стоишь, и уже с туманом свивается одежда твоя, и сквозь тебя уже я различаю очертания деревьев» (с. 124).

Последний процитированный пассаж можно назвать «мета-текстуальным», ибо в нем описывается один из основных признаков сологубовского текста и всей его мифопоэтической системы, наиболее последовательно воплощающей принцип символизма: лица и события просвечивают, любое из них оказывается знаком, субститутом другого. Так, Лаодамия есть земное воплощение или тень Персефоны (с. 65, 67–68 и др.); с другой стороны, в ее облике сквозят черты Психеи (с. 91), небесной Афродиты (с. 112), Эос (с. 120). Отношения Лаодамии и Протесилая в определенном смысле тождественны отношениям Персефоны и Аида, уводящего ее в царство мертвых. С другой стороны, Протесилай, как того и следует ожидать, есть воплощение, личина, тень «восстающего» Диониса (с. 68), и сквозь его статую просвечивает лик бога:

Вызывание мертвого Протесилая есть вызывание Диониса-Загрея (с. 102–103). Эта же игра двойничества и отождествлений продолжается и вне основного хода трагедии. Двойниками, знаками «страдающего бога» оказываются и Прометей (с. 66), и Феб (с. 67, 74, 107 и др.). На другом уровне Афродита является, «повторяя лицом и одеждою аспект рабыни Ниссы» (с. 87), причем «под старческими чертами сквозит величие небесной красоты» (с. 88). Можно добавить, что ваятель Лисипп, создатель двойников, сам оказывается двойным двойником: как возлюбленный Протесилая, он дублирует Лаодамию, а его приход со статуей к Лаодамии предвещает и дублирует приход Протесилая.

В целом земная жизнь героев лишь отражает архетипическую драму — разлуку и соединение души и Диониса, плененной невесты и ее освободителя. Здесь Сологуб вполне верен духу дионисийской трагедии в том ее истолковании, которое составляло стержень русского символистского мифа.

Можно сказать, что мотив тени у Сологуба претерпевает зеркальное обращение. «Теневой мир» оказывается всеобъемлющим, а «светлый мир» (ср. с. 68) выступает как его тень, преходящий знак, несовершенное отражение: ср. характерно сологубовские мотивы докучного дневного светила (с. 80), тягостного земного воздуха [184] (с. 117) и т. п. Рекурсивная цепь отождествлений и символизации ведет к снятию всех оппозиций в окончательном единстве — к Дионису, «символу символа» и «мифу мифа» (см. Ronen, 1985, с. 121; Venclova, 1989, с. 212). Для Сологуба в «Даре мудрых пчел» Дионис тождествен с чистой знаковостью, т. е. с отсутствием и небытием (ср. с. 110, 116). «Как воск, тают личины. Персефона, видишь ли ты Лик?» — вопрошает Аид (с. 74).

Эта тема истаивающих личин определяет и сологубовскую трактовку статуи. Кумир Протесилая сделан из воска. Этот вариант мифа выбран Сологубом отнюдь не случайно: в трагедии всячески обыгрывается мифологическое противопоставление воска и меда, которое, по сути дела, вынесено и в его заглавие: «дар мудрых пчел», как известно, двойствен — пчелы создают и мед, и воск. В мифологии пчела связана с Аполлоном и Персефоной, с душой и катабазисом (см. Топоров, 1982). Мед есть символ духовного познания, в том числе поэзии (эта символика разрабатывалась многими русскими поэтами, среди них Фетом и Мандельштамом). Медовыми напитками был вскормлен младенец Дионис; при этом мед связан и со стихией смерти, небытия, миром подземных богов (ср. Волошин, 1983, с. 187). «Воск — хранилище меда является символом пластической материи, из которой строится физическое тело» (Волошин, 1983, с. 187). Сологуб виртуозно использует всю эту символику. Воск в его противоположении меду становится в «Даре мудрых пчел» знаком «здешнего» — плотского, материального, временного — бытия, как бы тенью меда (ср. «И если Он нисходит, желанный, нисходит он без Гиметского сладкого меда, — только воск — его белые руки, и в померкших очах его скорбь» (с. 68); «[…] тает мое сердце, как тает воск» (с. 75); «О, если бы ты взял меня, как воск, как мягкий воск, и из воска, из мягкого воска изваял бы Иную!» (с. 90); «И с воском, в блаженном восторге забвения, истает твое тело […]» (с. 91); «Я смешаю / Вино и мед / В глубокой чаше / Из воска» (с. 115); «И вдруг ослабела, как тающий воск» (с. 129); «Она вся стала желтая, как воск. Повосковелые губы так страшно шевелятся, и она шепчет тихо» (с. 130). Показательно, что последние произнесенные слова трагедии — «тает земная жизнь, как тает воск» (с. 131).

Восковая статуя у Сологуба метонимически заменяется своим материалом. При этом она оказывается ослабленным образом тени, «тенью тени». Статуя недвижна, в то время как тень движется; статуя безмолвна, в то время как тень красноречива; статуя преходяща, в то время как тень вечна. Здесь существенно само направление метаморфозы: любовь и мольбы Лаодамии, приникшей к статуе, как бы оживляют ее, вызывают призрак, превращают статую в тень (с. 117–119). У Анненского, как мы увидим, дело обстоит противоположным образом.

Трагедия Анненского вообще представляет собой резкий контраст трагедии Сологуба — как по чисто формальным признакам, так и по семантике. «Дар мудрых пчел» в основной своей части написан орнаментальной и заметно «славянизированной» прозой; «Лаодамия» — традиционным и нейтральным пятистопным ямбом. В центре «Дара мудрых пчел» помещена сцена дионисийского ритуала с хором; в «Лаодамии», как и в других трагедиях Анненского, хоровые и песенные вставки более часты, обычно отнесены в «музыкальные антракты» и лишь обрамляют действие. Как все трагедии Анненского, «Лаодамия» модернизирована по сравнению с античными образцами (ср. слова предисловия к «Царю Иксиону»: «Автор старался как можно меньше подражать античной трагедии» — Анненский, 1959, с. 371). И всё же она ближе к канону, чем произведение Сологуба. В целом Анненский далек от культово-мистического, ницшеанского подхода к дионисийской драме, который в России проповедовался Вячеславом Ивановым и был близок Сологубу; он рассматривает трагедию скорее с эстетической, аристотелевской точки зрения, предпочитая архаическим трагикам именно Еврипида, который казался Ницше слишком рациональным и недостаточно дионисийским (см. Kelly, 1989, с. 239–243) [185].