История всемирной литературы Т.7

Роман «Наоборот» — переломное произведение, в котором Гюисманс отказывается от эстетики натурализма. Герой «Наоборот» богатый аристократ Дэз Эссент имеет возможность отгородиться от реального мира и создать себе «искусственный рай», причудливую, изысканную атмосферу, доставляющую всем его чувствам утонченное наслаждение. Он окружает себя любимыми произведениями искусства, творит пьянящие «симфонии запахов», неестественные, не встречающиеся в природе сочетания красок, изобретает небывалые остро-пряные кушанья. «Воображение должно заменить вульгарную реальность фактов» — такова основная цель Дэз Эссента. Писатель, обладающий утонченным стилистическим мастерством, стремится воссоздать гармонией фраз, ритмом слова то ощущение, которое испытывает Дэз Эссент от утонченных чувственных наслаждений, граничащих с извращением; Гюисманс находит в пороках ту привлекательность, которой будто бы лишено нормальное человеческое существование.

Однако попытка героя «Наоборот» оказывается неудачной; Дэз Эссентом овладевают сомнения, он охвачен ужасом, ощущая свою слабость и одиночество, и тогда он впервые обращается к богу, моля послать ему веру. Так сочетается в романе признание всеобъемлющей ценности искусства, вообще характерное для французской культуры того времени, и поворот к религии.

Произведения Гюисманса, последовавшие за «Наоборот» в 80-е годы, свидетельствовали о колебаниях автора, о неуверенности его в правильности найденного выхода. Писатель возвращается к изображению уродств реальной жизни — повесть «Дилемма» (1887), в которой автор создает, быть может, самую яркую свою сатиру на буржуа. Но в эти же годы Гюисманс входит в кружки «сатанистов», посещает «черные мессы», его все более влечет к мистике. Отражением внутренней борьбы автора, поисков нового мировоззрения является почти бессюжетный роман «Там, внизу» (1891), содержание которого сводится к эстетическим и литературным дискуссиям между рупором идей автора — писателем Дюрталем и его другом. Дюрталь хочет «обогатить» натурализм: сохранить «документальность», но в то же время допустить в него элемент потустороннего, создать «спиритуалистический натурализм».

«Там, внизу» — подготовительный этап к окончательному «обращению» Гюисманса, ставшего в 90-е годы ревностным католиком-мистиком. Романы Гюисманса, написанные после его «обращения»

— «В пути» (1895), «Собор» (1898) и другие, свидетельствуют о том, что путь от «материалистического натурализма» к «спиритуалистическому натурализму» оказался весьма кратким. В этих произведениях преобладают религиозные рассуждения, однако Гюисманс сохраняет натуралистические приемы. Так, основное действующее лицо в романе «Собор» — собор в Шартре, описанный с чрезвычайной тщательностью во всех его архитектурных и скульптурных деталях.

Эволюция Гюисманса от позиций меданской школы к декадансу знаменательна для судеб натуралистического направления в конце века.

Натуралистические тенденции сказались и в развитии французского театра, хотя их влияние проявлялось более затрудненно, чем в прозе. Отдельные попытки обновления театра в начале 70-х годов (инсценировка «Терезы Ракен» Золя, «Арлезианки» Доде, «Кандидата» Флобера) проваливаются, как провалилась «Анриэтта Марешаль» Гонкуров в середине 60-х годов.

Положение меняется после «театральной битвы» Золя, выступившего в 1876—1878 гг. с серией статей, подвергших уничтожающей критике положение в драматургии и на театральных подмостках Франции. Это облегчает и проникновение на сцену произведений с демократическими, разоблачительными тенденциями. Сначала театры, в первую очередь «Амбигю», ставят инсценировки романов Золя, превращая их, однако, в мелодрамы. В начале 80-х годов инициатива переходит к театру «Одеон», где ставятся драматические произведения Гонкуров, Доде. Но постепенно обновляется репертуар и «Комеди Франсез», на сцене которого в 1882 г. появляется лучшее драматургическое произведение той эпохи — реалистическая драма «Воронье» Анри Бека.

Анри Бек (1837—1899), начавший свою деятельность театрального писателя с водевиля, создал в 1869 г. свою первую серьезную социальную драму — «Мишель Попе». Герой ее совершенно необычен для французской драматургии. Это плебей, рабочий, выбившийся из нужды благодаря выдающимся способностям. Сочувствие к трудной жизни обездоленных классов сочетается в пьесе Бека с интересом к судьбам рабочего движения. Но перспективы его автор видит в «справедливом управлении» фабрикой и в распространении образования среди рабочего люда. Сильна в пьесе и натуралистическая тенденция.

Результатом длительного труда Бека явилась законченная в 1876 г. драма «Воронье», смело разбившая штампы буржуазной драмы, реалистически показавшая картину современных нравов. «Воронье» — это шайка кредиторов и дельцов, набрасывающаяся на семью скончавшегося состоятельного буржуа Виньерона. Остаток его состояния беззастенчиво и нагло растаскивается этими хищниками, которые не брезгуют воровством и мошенничеством. Стремясь воспроизвести «кусок жизни» в ее точно наблюденной низменности, без лицемерных покровов, Бек отказался от традиционной счастливой развязки в духе Ожье или Сарду. Нет в пьесе и традиционного противопоставления добрых и злых, положительных и отрицательных героев; есть лишь пессимистическая констатация: мир делится на сильных и слабых, палачей и жертв. И эта жестокая ситуация определяется не детерминистской порочностью характеров, а существом буржуазной морали, в основе которой — денежная выгода.

По жестокости ситуации, беспощадности обвинения, предъявленного «сильным мира сего», «Воронье», во многом продолжающее традицию Бальзака-драматурга, может быть сопоставлено с драматургией Сухово-Кобылина. Пьеса, разумеется, не понравилась буржуазной публике, которой был по вкусу «успокаивающий» театр. Критика возмутилась «мизантропией» автора, и после восемнадцати представлений «Воронье» было снято со сцены. Следующая получившая известность пьеса Бека — «Парижанка» (1885) — была компромиссом между собственными стремлениями писателя и вкусами публики. Это история «брака втроем», который нарушается изменой женщины... любовнику. Горечь морального разоблачения смягчается в пьесе смехом: в развязке мирный адюльтер восстанавливается.

Драме Бека «Полишинели» суждено было остаться незаконченной. Публикация пьесы посмертно (1910) показала глубину реалистического замысла и в то же время композиционную несобранность драмы, распадавшейся на отдельные эпизоды — «куски жизни». В «Полишинелях» разоблачаются грязные финансовые махинации, в которых замешаны политиканы и журналисты, маклеры и куртизанки — в равной степени продажные.

В 90-е годы к Беку приходит известность, его пьесы идут за рубежом. Именно творчество Бека дало толчок созданию в 1887 г. знаменитого «Свободного театра» Андре Антуана, ставшего своеобразной «экспериментальной лабораторией» для театрального авангарда того времени, просуществовавшего по 1895 г. и имевшего общеевропейское значение для театрального искусства.

Антуан в содружестве с Беком, который не ставил там ничего своего, но активно поддерживал «Свободный театр», утвердил репертуар нового поколения драматургов. Правда, силы реалистического мастерства Бека никто из них достичь не смог; они не смогли преодолеть влияния натурализма. Заслугой «Свободного театра» была постановка пьес Л. Толстого, Стриндберга, Ибсена. Антуан упорно отказывался от символистского репертуара и так и не поставил модного в то время Метерлинка.

В начале 80-х годов Золя публикует один за другим сборники своих критико-теоретических работ. Эти сборники, подытожившие деятельность Золя-публициста за предшествующие годы и выходившие в период ожесточенной битвы, кипевшей вокруг «Нана», казалось бы, увенчали его победу. Но после появления «Земли» (1887), также вызвавшей острую полемику, дело обернулось иначе. В том же 1887 г. «Фигаро» публикует так называемый «Манифест пяти» — письмо к Золя, подписанное пятью писателями из числа его вчерашних почитателей и адептов. Ж.-А. Рони-старший, П. Бонеттэн, Г. Гиш, П. Маргерит и Л. Декав в резкой форме обличают заблуждение мэтра, заявляют, что он изменил собственной программе, обвиняют его в порнографии. Время показало, что критика натуралистических крайностей не означала единства творческих позиций этих писателей. Так, П. Бонеттэн и Г. Гиш — писатели второстепенные — так и не проявили себя сколько-нибудь оригинально. Люсьен Декав (1861—1949) за свой антимилитаристский роман «Унтера» (1889), разоблачавший порядки во французской армии, подвергся судебному преследованию, причем в числе писателей, выступавших в его защиту, был Золя. Позже Декав обратился к тематике Парижской коммуны. Поль Маргернт (1860—1918) не вышел за пределы натуралистического бытового романа, за исключением написанного совместно с его более даровитым братом Виктором Маргеритом романа «Коммуна» (1904). Наконец, Рони-старший (1856—1940), весьма плодовитый писатель, в первый период своего творчества интересовался положением обездоленных слоев общества (роман «Нелль Горн из Армии Спасения», 1886), социалистическим движением (роман «Двусторонний. Парижские революционные нравы», 1887). Но затем герои его романов разочаровываются в действенности социалистических идей.