Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Четвертая часть весьма отлична от остальных. Это композиционный центр и стержень цикла. С другой стороны, это как бы «отступление в отступлении», «дивертисмент в дивертисменте», нечто слабо связанное с остальными стихотворениями — и в этом смысле нулевой пункт. Он выделен и по величине, и по строфике, и по теме. Поэт переходит от описания мира к описанию знака, эмблемы этого мира — иначе говоря, к метаописанию. Говорится о Погоне (Vytis), гербе средневековой Литвы, а также независимого литовского государства в 1918–1940 годах. Погоня — всадник с поднятым мечом, белый на красном поле, сходный, но не совпадающий со св. Георгием. Кстати, в советизированной Литве он встречается далеко не «повсеместно» (ср. 49).

Описание герба, подпись под гербом, так называемый Subscripts — весьма характерный барочный жанр (см. Морозов, Софронова, 1979). Барокко вообще интересовалось геральдикой, иероглификой, герметическими знаками (см. Беньковска, 1979), и стихи, отдаленно похожие на стихотворение Бродского, сочинялись в Польше и Литве XVI–XVII веков в больших количествах. Писали их и по-польски, и по-литовски, и по-латыни. Разумеется, Бродский осовременивает и трансформирует старинную форму, которую он вряд ли специально изучал. Но какие-то ее черты он сознательно или бессознательно повторяет. Это некая загадочность, совмещенная с риторическим рационализмом; это особенная подчеркнутость плана выражения — например, изысканное анаграммирование заглавного слова герб («Драконоборческий Егорий, / копье в горниле аллегорий», 46–47; ср. далее гяура, 55 и др.). С другой стороны, несколько издевательский поворот темы (56–57) вряд ли мыслим для торжественного барочного жанра. И всё же, несмотря на эту просторечную ироническую ноту, общий смысл стихотворения скорее серьезен: страна в прошлом имела отношение к чести и цели (50–51), к религии и культуре, к мировому целому, от которого сейчас она отчуждена. Есть, пожалуй, и еще один смысл: стихотворение о гербе относится не только к миру, описываемому текстом, но и к самому тексту. Герб повторяет важное свойство текста: нечто крайне существенное в тексте не дано, а лишь предполагается («Предмет погони / скрыт за пределами герба», 53–54). Это могут быть обстоятельства возникновения цикла, может быть автор и слушатель; возможно, это Бог, к которому в конце (84) оказывается устремленным весь цикл.

После центрального четвертого стихотворения части цикла как бы проигрываются в обратном порядке. Пятая часть симметрична третьей, сходна с ней по настроению и теме. Это всё тот же мир, распадающийся на глазах, лишенный глубины, данный метонимиями и крупными планами, — мир отсутствующей коммуникации, несостоятельной телесной (сексуальной) жизни, несвободы и лжи, отчаяния и смерти. Пространство снова сведено к замкнутой комнате; подлинного движения и действия — т. е. подлинного времени — снова нет. Разница в том, что сцена сейчас не вечерняя, а ночная (любопытно, что «Литовский дивертисмент», как и некоторые другие вещи Бродского, охватывает полный суточный цикл — от полудня через вечер и ночь опять ко дню). «Меланхолия, мания и колтун» заглавия повторены в бредово-экспрессионистских (и наукообразных) метафорах и сравнениях текста (58–61, 65, 69). Это как бы панорама телесной страны — той, о которой в раннем стихотворении Бродского сказано: «Я думаю, внутри у нас черно».

Существенны здесь два момента, новые для всего цикла. Впервые является второе лицо — некое ты, адресат (62, 70). Трудно сказать, кто это: в адресате объединяются и «друг-философ» XVIII века (средневековья?), и тот, кому стихи посвящены, и сам автор, и отчасти читатель, и юноша из второй части, повзрослевший на пять-шесть лет и постаревший на сто. (Сравнение со знаком Зодиака, 70–71, — отсылка к вильнюсской реалии: на университетской обсерватории XVIII века изображены знаки Зодиака, в том числе нагие Близнецы.) Одновременно с появлением адресата начинает преодолеваться немота предыдущих частей. Возникает речь — пока только «часть речи», неназванные слова женщины (68) и одно слово, названное, но непроизнесенное, относящееся к внутреннему телесному миру, взятое в кавычки, как бы представляющее само себя (65). Оно включено не в язык происходящей сцены, а в язык ее описания. Характерно, что оно подготавливается фонетически: все его непроизнесенные звуки уже присутствуют в одной из предыдущих строк («некто в ледяную эту жижу / …ненавижу», 63–65).

Краткая шестая часть, по крайней мере в двух отношениях, симметрична второй. Если вторая часть давала временною перспективу, переносила на 100 лет назад, шестая дает перспективу пространственную, переносит из Вильнюса на берег моря. Тема моря — границы, края земли, преддверия иного мира — важна для всего цикла и в сущности задана уже в первой его строке (о границе и ее пересечении как мифопоэтическом мотиве см., в частности, Гаспаров Б., 1984, с. 129–138). Если во второй части была намечена тема изгоя, Вечного Жида — сейчас она развернута, дана в высокой библейской и отчасти античной тональности. Рассказчик, «путник в дюнах» (73), обычный, даже ничтожный современный человек, не решающийся пересечь границу и все же предчувствующий, что ему придется ступить на воды, совмещается с псалмопевцем Давидом (75) и далее со св. Петром (79). Это приближает нас к высокому взлету последней части.

Последняя часть — всего одно предложение, произнесенное на одном дыхании, обрывающееся на полуслове, на полу-. Фонетически проведенное шепотом, еле ощутимым движением губ, оно замыкает стихи, полностью их преобразуя. В этом конец «Литовского дивертисмента» сходен с концом «Натюрморта» (1971): демифологизированный мир срастается с религиозным мифом. Грамматически последняя часть построена на императиве — поэт по-прежнему видит себя со стороны, обращается к себе на ты, но он уже нашел настоящего адресата, он не замкнут более в мире собственной личности, среди своих бесчисленных близнецов. Падший город, бесконечно удаленный от неземного Града, всё же оказался местом встречи с Богом. Ущербность и расчлененность мира преодолена; пространство разомкнуто вверх; это и есть подлинное пересечение границы, выход из абсурда, вступление в осмысленное время. Анти-речь, анти-диалог цикла прорывается сверхдиалогом, где вопрос или просьба есть в то же время ответ. Тот, кто понял, что по-своему ответствен за абсурд падшего мира, тем самым уже превозмог немоту, отсутствие связи, отсутствие собеседника, восстановил единство с мировым целым. Для этого достаточны четыре слога — единственные произнесенные, выделенные тире четыре слога «Литовского дивертисмента». Слоги эти заранее предсказаны фонетически — как и четыре слога в ночной сцене. Все пространство цикла заключено между двумя кратчайшими фразами — ночной и дневной, абсурдной и осмысленной, непроизнесенной и произнесенной, говорящей о мире и говорящей о Боге. Между четырьмя слогами — и четырьмя слогами: между ненавижу (65) и прости меня (87).

Библиография

BЛ — Вопросы литературы.

ВРХД — Вестник русского христианского движения.

PЛ — Русская литература.

ТОДРЛ — Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы АН СССР (Пушкинского Дома).

IJSLP — International Journal of Slavic Linguistics and Poetics.

RL — Russian Literature.

SEEJ — The Slavic and East European Journal.

SR — Slavic Review.

Аверинцев, 1976 — Аверинцев С. С. Вячеслав Иванов // Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1976. С. 5–62.

Авраменко, 1980 — Авраменко А. П. Традиции А. Фета в ранней поэзии А. Блока // Вестник Московского университета. 1980. № 6. С. 61–70.