Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Продолжается игра на л и с, начатая в первом катрене (плыли свечи… казалось, стынет… колосса… улыбкою пустыни… час отлива), но на ее фоне выступает другой звуковой ход: губы / голубой улыбкою… убыль. Здесь дан характерный фонематический анадиплозис; кроме того, звуковыми средствами создан айкон прилива-отлива (сначала к звуковому ядру добавляется л, затем звонкая г заменяется глухой к и, наконец, нулем звука). Фонологическая близость как бы объединяет слова в одно: появляются «сверхслова» и «сверхсмыслы» (ср. Поморска, 1975, с. 10). Кстати говоря, можно предположить, что во втором катрене анаграммировано слово любовь (кровь… губы / голубой… отлива… убыль и т. п.).

Малый комнатный и телесный мир (свечи, кровь, губы, улыбка) срастается с космическим миром (колоссом, пустыней, отливом, ночью); вселенская любовь объединяет их в единое целое. Любопытно, что вторая строфа, в отличие от первой, построена на переносах: строчки не завершены, они переходят одна в другую. Эта связь, контакт внешнего и внутреннего пространства, вторжение большого мира в малый, снятие оппозиции между ними в некоей «высшей фазе» жизненного порыва есть один из основных мотивов Пастернака, интегрирующих все его творчество (Лотман Ю., 1969б; Жолковский, 1978).

Отметим некоторые другие свойства второго катрена. Он наиболее облегчен ритмически (четыре пиррихия) и фонематически (лишь 53 консонантных фонемы; в первом катрене 62, в третьем 65). Слово губы, подчеркнутое звуковыми повторами, находится в самом его центре и в центре всего стихотворения (конец строки 6). Сразу за ним следует, еще более его выделяя, единственное в тексте место, где употреблен творительный падеж (о творительном падеже у футуристов и Пастернака см.: Поморска, 1975, с. 17–18); кстати, грамматическая однозначность здесь характерно нарушена — творительный содержания может быть интерпретирован и как творительный места (ср. Планк, 1966, с. 101). Со словом губы гармонирует отмеченная ранее насыщенность второй строфы губными согласными, а также частота гласной у, для которой характерна губная артикуляция. Таким образом, подспудно является главная тема текста — тема речи, поэтического слова.

В плане содержания второй катрен подчеркивает мотив времени. Медленно меняется состояние природы — от глубокой ночи мы переходим к пограничному, медиативному часу предрассветных сумерек. Меняется и состояние загадочного героя стихотворения (слезы, 2 / улыбкою, 7). Убывает первобытная, хаотическая стихия бессознательного, и прибывает просветленное и просветляющее начало (ср. отрывок из ранней прозы Пастернака: «…биение собственного его сердца, курлыча, как вода за кормой, поднимается, идет на прибыль, заливает вплотную…» — Пастернак, 1961 г, с. 64, курсив мой. — Т. В.). Все готово к преодолению ночи и тишины, к произнесению Слова, к творческому акту.

О чьих губах идет речь — еще непонятно. Возможно, говорится о сфинксе; возможно — о ком-то другом. Не совсем понятен и колосс (6): скорее всего, это тот же сфинкс, но, по одному небезынтересному замечанию (Планк, 1966, с. 101), поэт может упоминать другое «чудо света» — колосса с острова Родос. Слова о стынущей крови колосса приводят на мысль еще один сходный мотив — критского великана Талоса, которого погубила Медея, пролив на землю его божественную кровь (ихор). Заметим, что и родосский колосс, и Талое связаны со стихией моря — как сфинкс со стихией пустыни.

Человека, действующего лица в стихотворении как бы нет: он замещен мифическими фигурами, явлениями природы, слезами, мыслями, улыбкой, текстом (черновиком). По точному наблюдению исследователя,

Исследователи отмечали, что Пастернак здесь имеет точки соприкосновения с гуссерлианской феноменологией, которая начинала приобретать популярность в годы его юности. Он как бы снимает деление процесса познания на субъект и объект, настаивает на «субъективности без субъекта» (Флейшман, 1977, с. 8–10); «…неназывание становится столь же значащим актом, как и называние» (Флейшман, 1977, с. 23). С этим связано и превращение метонимии у Пастернака из формального приема в философский постулат, определяющий всю структуру его художественного мышления (ср. Поморска, 1975, с. 28). «…Поэт — не автор, но предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру» (Пастернак, 1961б, с. 273).

Перейдем к третьему и заключительному катрену. Он промодулирован на новых звуках. Сложность и высокая степень связанности плана выражения на уровне фонологии как бы передает здесь речевое усилие, выход из немоты в пространство слова. Первая строка построена на согласной р (всегда рядом с ударной гласной о): «мóре трóнул ветерóк с Марóкко». Этим дан айкон морской ряби, легкого движения воды. Одновременно игра на звука р и к отсылает к морфеме рек / рок (ср. далее «Пророка», 11), к семантической категории речи. Кругообразное, повторное движение прерывается направленным движением нарастающего ветра (ср. в стихотворении 1915 года «Десятилетье Пресни»: «Тревога подула с грядущего, / Как с юга дует сирокко»; звуковую и смысловую связь сирокко с Марокко нетрудно заметить). Фраза Шéл самум (10) перекликается с фразой Слепла сóль (2); в плане содержания здесь дана отсылка к пушкинскому урагану аравийскому — мотиву, который Пастернак развил позднее, во «Втором рождении». Тишина и молчание пустыни преодолены. Вместе с ветром, с шумом природы возникает слово, знак, еще не завершенный текст — просыхающий черновик великого стихотворения.

Наиболее поразительно построена, вероятно, фраза «Храпел в снегах Архангельск» (10), в которой едва ли не каждое сочетание звуков имеет свое зеркальное отображение (хра — арх, áх — хá и с несколько меньшей точностью снег — ангельск). Однако наряду с этой разнообразной, динамичной и затрудненной фонетикой, заставляющей вспомнить опыты футуристов, в третьем катрене присутствует и память о прежнем звуковом строении (плыли свечи… просыхал).

Абстрактное пространство первых катренов сменяется конкретным: нагнетаются имена, топонимы (о роли имен собственных у Пастернака ср. Якобсон, 1979в, с. 420). Язык топологии вообще играет огромную роль в пастернаковских стихах: система пространственных отношений приобретает моделирующие функции, отсылает к другим семантическим рядам (Смирнов, 1973, с. 238–239). Перед нами вся ойкумена, весь космос человеческой культуры: север и юг, запад и восток, три континента, три основных культурных круга. Это «мир истории, повернутый в плоскость геометрических измерений» (Синявский, 1965, с. 41): Архангельск есть не только условное обозначение Крайнего Севера, но и знак русской традиции (Ломоносова); кроме того, не исключена связь между Архангельском и серафимом из пушкинских стихов. Марокко указывает на материк, откуда произошли предки Пушкина; Ганг (любимый топоним Пастернака, ср. Пастернак, 1965, с. 112, 525) связан с темой пророчества. Окончательно снимается противопоставление макрокосма и микрокосма (ср. индийское положение о тождестве Атмана и Брахмана). Они вмещены в одну завершающую фразу стихотворения и объявлены равнозначными. Творчество равно титаническим движениям природного мира; черновик «Пророка» равен рассвету на Ганге; мир равен языку. И это подтверждается, даже выявляется фонологией: предикаты просыхал и брезжил (12) — как бы варианты одного слова с модуляцией по а/е и по глухости / звонкости. Творчество непреходяще, как и мир. В словах свечи и черновик (11) можно обнаружить анаграмму: вечно.