История всемирной литературы Т.8

Уже раннее творчество Роллана проникнуто чувством ответственности перед народом, чувством, сближающим его со Львом Толстым, которому он неоднократно писал и от которого получил в 1887 г. ободряющий ответ. В Л. Толстом молодой Роллан видел мудрого наставника жизни: «Ах, какой молодец Толстой! Сколько добра он делает, окруженный элитой и бессмысленной толпой, в мире, где идет резня между народами и попирается Право» (из письма к М. фон Мейзенбуг от 6 августа 1900 г.).

В этом смысле и надлежит рассматривать программное произведение Роллана — книгу «Народный театр. Опыт эстетики нового театра» (1903). В предисловии автор формулирует свой главный тезис: «Надо создать Театр для Народа, творимый Народом». В преддверии глобальных социальных катаклизмов он приходит к выводу, что для нового общества потребуется новое искусство. Имея конкретно в виду театр, писатель рассуждает о дальнейших путях развития искусства XX в. Это искусство представляется ему правдивым, реалистичным и вместе с тем проникнутым героикой, вызывающим сильные чувства.

Свои эстетические принципы он воплощал в драматургии, жизнеописаниях великих людей, романе «Жан-Кристоф». Роллан с присущей ему общественной чуткостью остро, почти болезненно ощущал социальное неблагополучие: «Мир погибает, задушенный своим трусливым и подлым эгоизмом. Мир задыхается. Распахнем же окна! Впустим вольный воздух! Пусть нас овеет дыханием героев».

Писатель задумал создать цикл биографий замечтальных людей, в том числе Мадзини, Гарибальди, Шиллера, Лазара Гоша, Томаса Пейна, Вобана. Написаны были «Жизнь Бетховена» (1903), «Жизнь Микеланджело» (1906), «Жизнь Толстого» (1911). Жизнеописания Роллана — книги особого рода. Это не обстоятельный, строго документированный рассказ, ни тем более так называемая беллетризованная биография. Это художественное произведение, цель которого — «вернуть у людей веру в жизнь и самого человека».

В письме к Ж. Канору (17 января 1910 г.) Роллан отмечал, что ему присущи «культ героев и чувство человеческой солидарности...». В противовес антидемократическому «культу героев» Карлейля он в каждой из биографий рассматривал своего избранника в братском единстве с другими людьми. Такой общечеловеческий смысл имеет — в трактовке Роллана — жизненный пример и творчество Бетховена. Это путь всего человечества, поднимающегося из бездны скорби к радости. Путь тернистый, лежащий через борьбу, через восстание. Основа книги о Бетховене — тема Прометея. Роллан подчеркивал, что в финале «Героической симфонии» прославляется «бог свободы Прометей».

С еще большей силой, чем в «Жизни Бетховена», мотив страдания звучит в биографии Микеланджело, преследуемого врагами, оскорбляемого именитыми заказчиками, терзаемого физическими и моральными недугами. Но и здесь — на этот раз в противопоставлении христианской апологии страдания — писатель оттеняет богоборческое начало у Микеланджело, «пламенного республиканца», всею силой души ненавидящего тиранов, приравнивавшего их к хищным зверям. Как и Бетховену, ему дано одержать победу только в сфере духа: он — «побежденный победитель».

В роллановской трилогии биография Толстого занимает особое место. Она возникла в связи с обстоятельствами чрезвычайными — смертью Толстого. Роллан не останавливается на своих расхождениях с Толстым, от которого был к тому времени во многом далек. Следует учитывать и эволюцию автора, эволюцию, отчетливо выступающую и в финале «Жан-Кристофа» (рубеж 10-х годов). Роллан в значительной мере разочаровывается и в социалистических идеалах, и в благотворности социальной революции. В «Жизни Толстого» нет прежнего духа борьбы. Несомненна вместе с тем заслуга Роллана, создавшего впечатляющий образ Толстого, великого художника и учителя жизни. Не будучи толстовцем, Роллан ценил в учении Толстого непримиримость к злу, фальши, обману — в жизни и искусстве. (В этом смысле он говорил о «героическом толстовстве» — в письме Ж.-Р. Блоку от 10 августа 1911 г.)

Жизнеописания великих людей объединяет, по словам Роллана, «великий, гётевский принцип: ”Умри и возродись!“ — это акт героической решимости пережить все грядущие мучительные взлеты и падения...». Этот принцип лежит в основе и самого большого произведения Роллана «Жан-Кристоф».

Замысел «Жан-Кристофа» возник в 1890 г. в Риме. Свыше десяти лет делались предварительные наброски к роману. «Жан-Кристоф» выходил в журнале Ш. Пеги «Двухнедельные тетради» с 1904 по 1912 г. (отдельное изд. — 1912).

Хотя внешне произведение во многом близко жанру немецкого «романа воспитания», Роллан настаивал на новаторском характере «Жан-Кристофа». Он рассматривал свой роман как «символ веры» в форме «музыкального романа», построенного как симфония. К этой мысли, впервые выраженной в 1910 г. в письме Мальвиде фон Мейзенбуг, Роллан вернется в предисловии к окончательной редакции. Отказываясь от первоначального деления книг «Жан-Кристофа» на три части, автор замечает: «...произведение в целом предстает как четырехчастная симфония». Внутренняя динамика «Жан-Кристофа» может быть передана сравнением не только с музыкальным произведением, но и с образом реки, вечно движущегося потока. Во французском литературоведении существует термин «роман-поток», который впервые был применен именно к «Жан-Кристофу». Речь идет о новом типе эпического повествования, представляющего собой не сумму романов, объединенных общими персонажами («Человеческая комедия» Бальзака, «Ругон-Маккары» Золя), а единый роман, посвященный судьбе одного человека на широком социальном фоне («Жан-Кристоф», «Пелле-Завоеватель» М. Андерсена-Нёксе, «Трилогия желания» Т. Драйзера) или семейства («Будденброки» Т. Манна, «Сага о Форсайтах» Д. Голсуорси, «Семья Тибо» Р. Мартен дю Гара).

В системе символических образов романа первое место принадлежит образу реки. Шум реки сопровождает Жан-Кристофа от рождения до самой смерти, да и сам он представляется автору рекою, потоком. Эта символика проходит через все творчество Роллана, с особенной наглядностью раскрываясь в «Очарованной душе», романе, главным персонажем которого является Аннета Ривьер («riviére» — река).

На фоне измельчавших персонажей французской литературы начала XX в. Жан-Кристоф выделяется как фигура крупная, значительная. Он поражает своей силой — физической и духовной (фамилия Жана-Кристофа — Крафт — означает на нем. «сила»). Главная сфера деятельности гениального композитора Жан-Кристофа — это, разумеется, музыка. Начинающий композитор убеждается в том, что музыка — это высшая форма проявления творческого духа. Естественно, что кумиром Жан-Кристофа становится Бетховен.

Биографией Бетховена навеяны отдельные моменты жизни Жан-Кристофа. Однако это, по словам Роллана, «некий новый Бетховен, герой бетховенского типа, но самобытный и брошенный в другой мир, в мир, в котором мы живем» (послесловие к русскому изд. 1913 г.).

Под воздействием классической немецкой музыки складывается важнейший тезис эстетической программы Жан-Кристофа: «Правда — это жизнь. Смерть — это ложь». Иными словами: «Творить — значит убивать смерть». Покинув пределы родной Германии, Жан-Кристоф оказывается во Франции, посреди «ярмарки на площади» современной культуры. Здесь-то он и сталкивается с умирающим «декадентским искусством, искусством, несущим смерть».

Главную беду современной ему французской музыки Жан-Кристоф — равно, как автор, — усматривает в эстетстве, культе формы, ориентации на элиту. Один из центральных эпизодов книги «Ярмарка на площади», пятой части романа, — премьера «Пелеаса и Мелисанды» Дебюсси. Приговор немецкого композитора суров: «Нет музыки. Нет развития. Никакой последовательности. Никакой связности. Очень тонкие гармонии. Мелкие оркестровые эффекты совсем не плохи, просто даже хорошего вкуса. Но, в общем, решительно ничего».

В противовес эпигонству немецкого искусства и изощренным исканиям искусства французского и создает свою музыку Жан-Кристоф, музыку общечеловеческую, ту, которая одна небренна, бессмертна. Характер Жан-Кристофа формируется, наконец, в противостоянии обществу.