Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Лотмановская школа, как мы уже говорили, принимает многие идеи и принципы русского формализма и Пражского лингвистического кружка — в той мере, в какой они стали азбукой современной филологической науки. Однако она их существенно видоизменяет и осовременивает, связывая с наследием М. Бахтина и других ученых, с теорией информации, новейшими течениями лингвистики и культурной антропологии.

В СССР и даже за его пределами Лотмана нередко обвиняли в рационализме, сухости, абстрактности, в том, что его структурный анализ расчленяет художественное произведение, лишает его «живой целостности» и как бы убивает (любопытно, что радетелями «живого», «целостного» искусства выступали прежде всего официальные советские критики). Ответ на эти нападки вполне элементарен: строгий научный анализ может повредить тексту не более, чем астрономия звездному небу у нас над головами. При этом Лотман и его школа стремится рассматривать произведение искусства именно как органическое целое, показать, какую функцию и каким образом исполняют в этом целом все его уровни и части. Понятие фонологической оппозиции, строго сформулированное пражанами, Лотман распространяет на любой уровень текста (ср. работу в этом направлении, проделанную уже Бахтиным). Это позволяет раскрыть единообразные закономерности в весьма несходных на первый взгляд поэтических феноменах — от ритмических «фигур» до явления пародии.

Необходимо отметить значительное различие между Тартуской школой и западным (прежде всего французским) структурализмом и постструктурализмом. Это различие появилось не только по причинам, не зависящим от воли ученых (затрудненность общения, обмена информацией и т. п.), но и в результате некоторых принципиальных первичных расхождений. Для Тартуской школы характерен пристальный интерес к конкретному материалу; она исходит прежде всего именно из материала, а не из априорного теоретизирования (см. Сегал, 1974, с. 55, 132–133). Хотя работы К. Леви-Стросса, А. Греймаса, отчасти Р. Барта и Ц. Тодорова вызвали в СССР серьезный отклик, этого в общем нельзя утверждать о работах других представителей французской школы, часто склонных механистически каталогизировать приемы, игнорировать исторически данные типы и взаимосвязи поэтических кодов (см.: Станкевич, 1977, с. 58–59), а порой и пускаться в достаточно туманное и безответственное философствование. Интерес к проблеме «текста в тексте» (см. далее) в последнее время несколько сближает адептов Тартуской школы с французским «пантекстуализмом», хотя их подход здесь остается более осторожным. Что же касается деконструкционизма, то аналогии его с Тартуской школой заметны лишь на весьма абстрактном уровне (рефлексия над собственными методологическими процедурами; ощущение внутренней диалектичности текста, относительности его категорий и постоянного нарушения его норм; интерес к маргинальным и периферийным явлениям; вкус к парадоксу, к диалогу дискурсов различного типа и т. п. — ср. Каллер, 1982). Деконструкция есть техника обращения привычных оппозиций бытового и научного мышления, доведенная до виртуозности, а одновременно опасно склоняющаяся к лингвистической метафоре и каламбуру, к неубедительной игре парадоксами. Момент игры порою не чужд и Тартуской школе (пожалуй, примером деконструкции можно считать лотмановское обращение оппозиции поэзия / проза, см. Лотман Ю., 1970, с. 120–132), но российские семиотики обычно куда более строго обосновывают и верифицируют свои построения, чем это делают западные деконструкционисты. Нам не кажется, что встреча Тартуской и деконструкционистской школы может привести к серьезным сдвигам в филологии и семиотике. То, что в деконструкционизме научно, в работах Тартуской школы уже присутствует, а в целом деконструкционизм в заметной мере выходит не только за пределы существующей науки, но и за пределы научного мышления вообще.

Перейдем к более конкретным аспектам лотмановской теории.

Культура, по Лотману, дана исследователю как совокупность текстов (понятие текста близко к понятию parole (‘речь’) у Соссюра или message (‘сообщение’) в теории информации). Текст есть частная реализация знаковой системы (langue (‘язык’) или code (‘код’)), точнее, нескольких знаковых систем, лежащих в его основе. Однако эти системы суть вторичные исследовательские конструкты (см. Лотман Ю., 1981). Понятие текста практически всеобъемлюще: текстом может оказаться всё что угодно, вплоть до ландшафта («английский» или «французский» парк), парада или сражения. Текст определяется как некоторая комбинация знаков, имеющая три признака: выраженность, отграниченность и структурность (Лотман Ю., 1970, с. 67–69; в позднейших работах добавлен важный признак внутренней неоднородности, не совпадающей со структурностью, — ср. Лотман Ю., 1982а, с. 3). Что означают эти признаки — особенно в отношении поэтического текста?

Выраженность означает, что текст зафиксирован в определенных материальных знаках (возможно, тут следовало бы говорить об интерсубъективности — незафиксированный, ментальный текст может служить только объектом автокоммуникации и текстом в указанном смысле не является). Словесное искусство широко использует эту сторону текста в своих целях (ср. хотя бы обыгрывание графики у Маяковского, Аполлинера, Каммингса, в «конкретной поэзии»), С другой стороны, в поэтическом тексте невыраженность может переменить свой знак, оказаться «повышенной выраженностью» (ср. паузы в ритмике стиха, прием эллипсиса, пропуски в «Евгении Онегине» или «Поэме без героя»).

Отграниченность означает, что текст противостоит всем знакам, не входящим в его состав, и всем структурам с невыделенным признаком границы (Лотман Ю., 1970: с. 68). Границей художественного текста могут быть формулы зачина и концовки, рама, рампа, занавес, пьедестал и т. д. Здесь необходимо обратить внимание на несколько существенных моментов.

Во-первых, категория границы, как и категория выраженности, в поэтическом тексте служит предметом непрестанной семиотической игры (Лотман Ю., 1970, с. 255–265; ср. наш анализ стихотворения Цветаевой «Занавес»), В частности, заглавие, отмечая границу текста, нередко вступает с ним в сложный смысловой контакт. Приведем пример: заглавие набоковского романа «Камера обскура» постепенно проясняется по ходу чтения книги. Оно говорит о метафорической, а позднее и реальной слепоте героя, о компонировании романа по законам кино и законам гротеска (с переворачиванием ситуаций), даже о том, что роман построен на чужеязычном материале. Характерно, что Набоков, переделывая роман для английского издания, счел нужным это заглавие изменить.

Во-вторых, текст может интегрироваться в некоторое большее целое. Разумно рассматривать как единый текст все творчество поэта, даже двух (или нескольких) поэтов (ср. Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974, с. 58, 73). В предельном случае вся культура человечества предстает перед нами как единый грандиозный текст. Возможен и противоположный процесс: то, что автор считал единым текстом, распадается в читательском восприятии (общеизвестно, что лирика Блока, с авторской точки зрения представляющая собой единую, цельную и осмысленную «трилогию вочеловечения», уже современниками поэта воспринималась как ряд текстов, отрицающих и опровергающих друг друга). Таким образом, границы поэтического текста в определенной степени устанавливаются актом нашего выбора, а напряжение, возникающее между «бóльшим» и «меньшим», «охватывающим» и «охватываемым» текстом, входит в художественное произведение как его необходимый момент.

В-третьих, границы могут проходить также и внутри текста (ср. Иванов В., 1981; Лотман Ю., 1981; Тименчик, 1981). В художественный текст зачастую вводятся иные тексты; они обладают большей (или хотя бы иной) степенью условности, чем их непосредственное окружение (ср. стихотворения Юрия Живаго в пастернаковском романе или два разноприродных «внутренних текста» — повесть о Чернышевском и стихи Годунова-Чердынцева — в «Даре» Набокова). Внешний и внутренний тексты сложно переплетаются, причем их знаковая природа этим только подчеркивается (скажем, внутренний текст может подвергаться металингвистическому обсуждению и критике во внешнем); внутренний текст трансформируется в смысловом поле внешнего, однако при этом модифицируется и само это поле (Лотман Ю., 1981, с. 10). К этому кругу проблем относятся явления цитаты, реминисценции и вообще то, что называется интертекстуальностью. На реминисценции, обращении к уже существующим культурным текстам в огромной степени строится поэтика акмеистов (Лотман Ю., 1969а, с. 229; Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974), отчасти также и поэтика Блока (Минц, 1973). Утверждается, что текст всегда состоит из других, уже существующих текстов, так как ничто, кроме текстов, в нашем культурном опыте нам не дано (Барт, 1977, с. 146, 148; Риффатерр, 1978, с. 164). Такой «пантекстуализм», как мы уже говорили, весьма характерен для французской школы структурной поэтики (Кристева, 1969, с. 146, 255) и в последнее время проникает в труды, сложившиеся под воздействием тартуской традиции. Вполне обычным для филологической науки наших дней является разыскивание подтекстов в смысле К. Тарановского и О. Ронена (т. е. предшествующих во времени текстов), причем подтексты могут быть не только вербальными, но и, скажем, ритмическими. При большой объяснительной силе этого подхода здесь нетрудно впасть и в крайность, когда поэтический текст полностью сводится к другим поэтическим текстам, превращаясь в род центона (и в предлог для демонстрирования эрудиции аналитика). К таким исследованиям зачастую применимы слова Мандельштама, сказанные по иному поводу: «Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием… Страшный контрданс „соответствий“, кивающих друг на друга» (Мандельштам О., 1971, с. 254–255). Автор настоящей работы старался избегать подобных крайностей.