История русской литературы XVIII века

«Главное же различие между двумя путешественниками заключается в их духовной зрелости: хотя по возрасту они ровесники, но по страницам книги путешествует милый, любознательный, но довольно легкомысленный молодой человек, с живыми, но неглубокими интересами. Сам же Карамзин в эту пору был уже много передумавшим и перечитавшим человеком, проявлявшим важнейшую черту духовной зрелости – самостоятельность интересов и суждений» [204]. И этот духовно зрелый Карамзин периодически выглядывает из-под неплотно прилегающей к его лицу маски литературного героя. Стилизуя литературную позу путешественника как позу юного искателя мудрости в кругу европейских ученых и деятелей культуры, Карамзин щедро наделил героя своей собственной энциклопедической образованностью и эрудицией, заставляя его стремиться поразить собеседников не простодушием и наивностью, а обширностью и глубиной познаний [205].

Герой-путешественник – это отвлеченный от реального эмпирического человека его собственный художественный образ, подобный тому, какой Пушкин создал в своем романе «Евгений Онегин», поместив свой собственный художественный образ среди вымышленных героев романа и связав себя с ними узами приятельства и знакомства. Индивидуализированный и приближенный к личности своего создателя почти до последнего предела возможности, образ героя-путешественника – это тоже своеобразная лабораторная модель, как и образ путешественника в книге Радищева, только создана эта модель с иной целью. Если Радищев хотел через своего героя показать всем читателям своей книги уже пройденный автором путь самопознания и освобождения, то Карамзин создал свой собственный художественный образ и провел своего индивидуализированного героя по собственному европейскому маршруту с целью познать и создать самого себя.

В этой связи показательно, что весь повествовательный материал «Писем русского путешественника», моделирующий процесс познания в совокупности своих очеркового, эмоционального и аналитического пластов, обрамлен возникающим в начале и конце книги мотивом зеркала – простейшего инструмента самопознания и самоотождествления. В начале пути мотив зеркала становится аналогом окружающей человека жизни: вглядываясь в нее, он познает через нее самого себя:

«Глаз, по своему образованию, не может смотреть на себя без зеркала. Мы созерцаемся только в других предметах. Чувство бытия, личность, душа – все сие существует единственно по тому, что вне нас существует, – по феноменам или явлениям, которые до нас касаются» (1, 153).

Эта цитата из письма швейцарского физиогномиста Лафатера откликается в последнем письме книги своеобразным эхом, в котором аналогией зеркала, способствующего самопознанию и самоотождествлению, становится уже не жизнь, а текст – образ жизни, воспринятой автором и отчужденной от его личности в слове, текст, обретающий самостоятельное существование как любой другой отдельный от человека объект:

Перечитываю теперь некоторые из своих писем: вот зеркало души моей в течение осьмнадцати месяцев! Оно через 20 лет (если столько проживу на свете) будет для меня еще приятно – пусть для меня одного! Загляну и увижу, каков я был, как думал и мечтал; а что человеку (между нами будь сказано) занимательнее самого себя?… (1, 601).

Двойная аналогия – жизнь-зеркало, в котором душа рассматривает и познает саму себя, и текст – зеркало души, хранящее ее верный облик, уподобляет друг другу свои крайние позиции через общий средний элемент. Жизнь как зеркало и текст как зеркало становятся взаимозаменяемыми реальностями. Здесь – корни жизнестроительства Карамзина, заставлявшие его относиться к своей биографии как к произведению искусства, а его современников и потомков – увидеть в литературном образе писателя несомненный портрет живого, реального человека: «Творя литературу, Карамзин творил самого себя», «не только литература переливалась в жизнь, но и жизнь становилась формой литературного творчества» [206].

Главным результатом этого открытия принципиально нового типа связи между жизнью и литературным текстом стало то, что литературный образ перекрыл облик реального человека: «Для современников, знавших Карамзина лично, ‹…› реальностью был Карамзин, а герой книги – его тенью, созданием его пера. Для последующих поколений читателей все произошло, как в сказке Андерсена, литературный персонаж стал реальностью, ‹…› а сам реальный автор как бы превращался в его тень» [207]. Что же касается литературной позиции Карамзина, то и она во многом оказалась определена жизнестроительством «Писем русского путешественника». Практически ни одна повесть из числа созданных им в период работы над книгой, не обойдется отныне без персонифицированного субъекта повествования – автора, от первого лица которого русскому читателю, убежденному в том, что это лицо самого Карамзина, будут поведаны истории бедной Лизы, Натальи, боярской дочери, таинственного незнакомца с острова Борнгольм и юного Леона – «рыцаря нашего времени».

Поэтика и эстетика сентиментализма в повести «Бедная Лиза»

Подлинная литературная слава пришла к Карамзину после публикации повести «Бедная Лиза» (Московский журнал. 1792 г.). Показателем принципиального новаторства Карамзина и того литературного потрясения, каким явилась его повесть для русской художественной прозы, стала волна подражаний, захлестнувшая русскую литературу на рубеже XVIII-XIX вв. Одна за другой появляются повести, варьирующие карамзинский сюжет: «Бедная Маша» А. Измайлова, «Обольщенная Генриетта» И. Свечинского, «Даша, деревенская девушка» П. Львова, «Несчастная Маргарита» неизвестного автора, «Прекрасная Татьяна» В. Измайлова, «История бедной Марьи» Н. Брусилова и т. д.

Еще более убедительным доказательством переворота, совершенного карамзинской повестью в литературе и читательском сознании, стало то, что литературный сюжет повести был воспринят русским читателем как сюжет жизненно достоверный и реальный, а ее герои – как реальные люди. После публикации повести вошли в моду прогулки в окрестностях Симонова монастыря, где Карамзин поселил свою героиню, и к пруду, в который она бросилась и который получил название «Лизина пруда». Как точно заметил В. Н. Топоров, определяя место карамзинской повести в эволюционном ряду русской литературы, «впервые в русской литературе художественная проза создала такой образ подлинной жизни, который воспринимался как более сильный, острый и убедительный, чем сама жизнь» [208].

Повесть «Бедная Лиза» написана на классический сентименталистский сюжет о любви представителей разных сословий: ее герои – дворянин Эраст и крестьянка Лиза – не могут быть счастливы не только в силу нравственных причин, но и по социальным условиям жизни. Глубокий социальный корень сюжета воплощен в повести Карамзина на своем самом внешнем уровне, как нравственный конфликт «прекрасной душою и телом» (1, 620) Лизы и Эраста – «довольно богатого дворянина с изрядным разумом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным» (1, 610). И, конечно, одной из причин потрясения, произведенного повестью Карамзина в литературе и читательском сознании, было то, что Карамзин первым из русских писателей, обращавшихся к теме неравной любви, решился развязать свою повесть так, как подобный конфликт скорее всего разрешился бы в реальных условиях русской жизни: гибелью героини.

Однако новшества литературной манеры Карамзина этим не исчерпываются. Сам образный строй повести, манера повествования и угол зрения, под которым автор заставляет своих читателей смотреть на повествуемый, им сюжет, отмечены печатью яркого литературного новаторства. Повесть «Бедная Лиза» начинается со своеобразной музыкальной интродукции – описания окрестностей Симонова монастыря, сопряженных в ассоциативной памяти автора-повествователя с «воспоминанием о плачевной судьбе Лизы, бедной Лизы» (1, 606):