История всемирной литературы Т.8

Философской основой и предпосылкой декадентского мировосприятия, а также творчества некоторых ориентированных на него представителей нереалистических художественных течений на рубеже XIX—XX вв. был кризис позитивизма, утрата доверия к естественным наукам (и науке вообще), к рационалистскому мышлению, к истинности достигаемого этим путем знания. Отсюда — тяготение к мистике, к таинственному и потустороннему, ко всему, что расположено вне плоскости ясного, логичного, эмпирически доступного объяснения. В этом смысле философская антипозитивистская установка художников «конца века» была безусловной и однозначной. Более сложным было их отношение — в эстетике и художественной практике — к натурализму.

Постнатуралистические течения в значительной мере сложились как реакции отталкивания от натурализма, отрицания его. Такое отрицание тем более странно, что многие значительные представители этих течений наследовали и воспринимали идейно-художественные новации натурализма. Даже для столь страстного его ненавистника, как например, Оскар Уайльд, его уроки не прошли вполне бесследно. Некоторые тематические аспекты творчества Стриндберга и Гюисманса, позднего Верлена, Рильке (как на это справедливо указывает В. Г. Адмони), например как в нем видится и изображается город с его социальной анатомией, неопровержимо свидетельствуют о том, что это именно постнатуралистические художники.

Можно даже пойти далее и констатировать, что некоторые черты искусства «конца века» были следствием крайнего развития тенденций, заложенных в натурализме. Присущее эстетике «последовательного» натурализма стремление к предельно точной фиксации малейших крупиц действительности в идеально адекватной этим крупицам форме, «необходимом ритме», «секундном стиле» (показателен в этом смысле известный, предложенный Арно Хольцем пример с падающим листом) неизбежно приводило к той грани, за которой абсолютная, казалось бы, объективность отображения превращалась в произвол субъективного восприятия. Так, вслед за натурализмом и как бы «из него» (хотя одновременно и в полемике с ним) возникли и получили широкое распространение интроспективно-субъективистские художественные течения — импрессионизм, символизм.

Здесь требуется, однако, существенное уточнение. Когда мы говорим о постнатуралистических нереалистических течениях, то не следует думать, что они составляли некий единый поток и что их объединяло одинаковое отношение как к декадентскому идейно-психологическому комплексу, так и к реализму с его пытливым интересом к социальной действительности. В этом смысле в нереалистических течениях заметна отчетливая дифференциация. Прежде всего — среди писателей-неоромантиков.

Существовало некое упрощенное представление о романтизме как звене в цепи строгой исторической преемственности (между классицизмом и критическим реализмом), хронологически ограниченном рамками первой трети XIX в. Между тем множество историко-литературных фактов свидетельствует о том, что романтизм как творческий метод часто продолжал существовать и развиваться параллельно с реализмом, а в некоторых странах, например в США, даже занимал доминирующее положение в литературном процессе на протяжении почти всего XIX в.

Но на рубеже нашего столетия романтические тенденции в искусстве возродились с особой силой. Они проявлялись в разной форме и в разной степени — на уровне стиля, тематики или даже метода. Эта новая романтическая волна в литературе была одной из форм реакции на натурализм, и термин «неоромантизм» обычно рассматривают в ряду других постнатуралистических течений. Проблема неоромантизма в целом еще недостаточно исследована. Особенного внимания требуют такие сложные вопросы, как определение признаков и границ неоромантизма, как выработка четких научных критериев отличия неоромантизма от символизма и импрессионизма (например, в творчестве Г. Гауптмана, Г. фон Гофмансталя, К. Шпителлера, У. Б. Йейтса, Дж. Пасколи и др.).

К неоромантикам принято относить и певцов колониализма и великодержавности, как Р. Киплинг, и «классических» декадентов типа Ст. Пшибышевского. Но гораздо более характерны для неоромантизма были писатели-антидекаденты, демократы и гуманисты, многие из которых были связаны с революционным и национально-освободительным движением. Их творчество — в целом или в определенные периоды — было проникнуто пафосом героической активности, духом своеобразной народности и гражданственности (ранний Горький, Я. Райнис, Э. Ростан, Р. Хух, Г. Гессе, Р. Л. Стивенсон, Дж. Конрад, С. Выспяньский, Дж. Лондон и др.). Сходная тенденция наблюдалась и в рамках символизма (Э. Верхарн, Э. Ади и др.).

В конце 80-х годов Ницше признавался в своем «Ecce homo»: «Я — декадент, сын своего времени», но тут же и добавлял: «Помимо того, что я декадент, я еще и противоположность декадента». Это ощущение внутренней раздвоенности не было лишь личным уделом философа; оно проявлялось в различных сферах духовного творчества. Болезненности, упадочности, неврастении (в себе и в культуре своего времени) Ницше противопоставлял здоровье и силу с такими их атрибутами, как жестокость, не знающая сострадания, волевая активность, свободная от контроля совести, и не обремененные интеллектуальной рефлексией хищные жизнепроявления «белокурого зверя». Все эти идеи, афоризмы и парадоксы Ницше несомненно влияли на формирование «второго» лица европейского декаданса.

Это «второе» лицо нередко принадлежало двуликому Янусу. Такой «двуликостью» было, например, отмечено творчество Г. Д’Аннунцио, Ст. Пшибышевского, М. Арцыбашева и др.; в их романах расслабленный эстетизм и гедонизм, патологическая изломанность соседствовали с претензией на роль сверхчеловека, позой героического аморализма и волюнтаризма. Но наряду с такой раздвоенностью на рубеже XIX—XX вв. все чаще приходилось встречаться с литературными явлениями, вполне однозначными по своей устремленности, своему пафосу, — с тем, что в советском литературоведении 30-х годов принято было называть «литературой открытой империалистической реакции».

Речь идет о довольно пестром конгломерате писателей и произведений — от элитарного, с установкой на духовный аристократизм, искусства до массового чтива. Объединяющей основой было резкое отрицание расслабленного упадочного декадентства и утверждение положительного, героического идеала, воплощающего в себе силу и здоровье. Как эстетическая реальность этот идеал был обычно окрашен в националистические и милитаристские или — идеологически менее конкретно — в варварские и бестиальные тона. В «духовно-аристократической» литературе этот идеал находил подчас свое выражение в творчестве несомненно значительных писателей: у Ст. Георге — в культе строгой формы, в образах холодных и жестоких властителей, жрецов, избранных, рожденных повелевать; у Н. Гумилева — в его поклонении «делу величавому войны», в конквистадорах, офицерах, сильных и отважных авантюристах; у Р. Киплинга — в его философии расового противостояния, в прославлении солдат, моряков, колонизаторов, несущих «бремя белого человека...»; у М. Барреса — в его фанатичном национализме и культе сильной личности. Попытки выразить «героический» идеал можно обнаружить на рубеже веков также в стилевых тенденциях неоклассицизма с его дешевыми подделками под мрамор и нефрит.

На уровне менее изысканной литературы, точнее популярной беллетристики, аналогичные идеалы и положительные герои стали определяющими для некоторых тематических и жанровых направлений — для колониального романа (К. Фаррер, Л. Бертран, Ф. фон Бюлов, ранний Г. Гримм), для исторического романа и драмы, разжигавших шовинистические страсти путем тенденциозной апелляции к национальному прошлому (П. Адан, Г. Д’Аннунцио, Э. фон Вильденбрух, В. Блем и др.). Особое развитие в ряде европейских стран получила в этот период консервативно-почвенническая литература — как в форме определенной префашистской (в Германии, например, уже предвосхищавшей доктрину «крови и почвы») идеологии (Ю. Лангбейн, Х. С. Чемберлен, А. Бартельс, Р. де Маэсту), так и в форме ретроградно-националистических романов в духе «режионализма», «хайматдихтунг», «испанидад» и т. д.