Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Мир Сологуба (и особенно мир «Мелкого беса») — мир лжи и кажимости. Эта тема задается уже с первых строк романа:

За внешне упорядоченной жизнью всегда проступает безумие и хаос.

Выход из этого мира в подлинный мир сущностей видится только в смерти, в «нулевом бытии», своего рода нирване — или же в субъективном мифе, «творимой легенде», которая, по сути дела, есть псевдоним небытия (т. е. небытие и бытие переставляются местами, меняются знаками) [106]. Несколько уточняя Игоря Смирнова, мы могли бы определить интегрирующий мотив сологубовского творчества как «некрологический утопизм» [107].

«Мелкий бес» — несомненно, самое впечатляющее воплощение этого комплекса. Герой романа, Передонов, находится в центре демонического мира и сам одержим дьяволом. На психологическом уровне он предстает как энергумен (бесноватый). Основное содержание книги — история мучительной, растянутой во времени духовной смерти: по меткому замечанию Гиппиус, Передонов — человек, «как-то даже не сходящий, а слезающий с ума» [108]. Близкие параллели к истории Передонова, кстати говоря, можно найти в русской литературе барокко («Повесть о Савве Грудцыне» и особенно «Повесть о бесноватой Соломонии») [109]. Бахтин справедливо подчеркивал нарциссизм Передонова [110] — т. е. его изолированность, целлюлярность, которая и есть главный признак человека, порабощенного злом («[…] ничто во внешнем мире его не занимало», с. 97). На ином, метафизическом уровне Передонов может рассматриваться как творец этого мира [111], который есть проекция его сознания, — т. е. как Сатанаил либо (манихейский) Ариман:

Андрей Белый верно указал: «[…] Передонов — только призрак небытия» [112].

Бытие (точнее, небытие) Передонова предстает как ряд деструктивных, антикультурных жестов, как ариманическое пародирование и разрушение знаковости, вселенское пакостничество и порча (с. 57, 101, 141, 186–187, 284, 299, 301, 305, 343 и др.; ср.: «И в разрушении вещей веселился древний демон, дух довременного смешения, дряхлый хаос […]», с. 345). Со структурной точки зрения особенно интересен эпизод, где Передонов выкалывает глаза карточным фигурам (с. 281): мотив ослепления карт (знаковой системы par excellence) сцеплен с мотивом ослепления дома (в нем выбито окно, с. 284–285) и ослепления самого Передонова (у него разбиты очки, с. 277, 285). Пародийна сцена, в которой Передонов рисует у себя на теле букву Я, чтобы Володин не мог его подменить (с. 312–313): эта «знаковая акция» особенно бессмысленна, так как Володина зовут Павел. Существенно, что Передонов, испытывающий отвращение к религиозным ритуалам (с. 299–300), боящийся ладана (типичная черта злого духа в народной демонологии, с. 137), склонен переворачивать эти ритуалы в стиле черной мессы (ср. сцену отпевания, с. 71–72). Его мучительство по отношению к гимназистам может быть легко истолковано как извращение и подмена ритуала инициации [113]. Даже бредовое намерение побрить кота (с. 323–324) имеет параллель в одном из бесовских антиритуалов русского фольклора [114]. Заметим еще, что немалую, хотя и подспудную роль в романе играет «ариманов грех» Манфреда, нарушение основополагающего культурного табу, а именно инцест. Намеки на него обильно рассыпаны в тексте, причем разнообразно замаскированы. Инцестуальность очевидна в отношениях Передонова и Варвары, что уже отмечалось исследователями [115]. Но к инцесту как-то причастны и другие действующие лица. Двусмысленные игры Людмилы и Саши ими самими — не без лукавства — оцениваются как игры сестры и брата (с. 235, 408). Тот же компонент присутствует во взаимоотношениях Надежды Адаменко и Миши (с. 226–227 и др.), Марты и Влади (особенно с. 440–441, где он осложнен садомазохизмом). Передонов грубо намекает, что дружба Рутилова с сестрами не вполне невинна, причем реакция Рутилова на его слова весьма симптоматична (с. 305). Мир «Мелкого беса» до предела насыщен соблазном кровосмешения, пусть и не всегда реализованного.

Все это стремление к деструкции, к нарушению культурных норм (или, что, по сути дела, то же самое, к установлению мертвого механического порядка, ср. с. 177–178) закономерно ведет к поджогу (с. 400–401) и убийству (с. 415–416) — кощунственной жертве, которая пародирует священную жертву, основное событие христианской истории. Этой жертвой завершается текст романа и безвыходно замыкается его мир — в противоположность Жертве, которая, согласно христианской догматике, привела к размыканию мира и началу подлинной истории. Миф Сологуба оказывается структурной инверсией мифа о спасении.

Этот основной сюжетный ход подкреплен многочисленными, подчас очень тонкими символическими приемами. Указывалось, например, что он повторяется на чисто языковом уровне [116]. В речи персонажей — скудной, переполненной бытовыми, канцелярскими, ораторскими клише, маразматическими «словесными играми» (с. 73, 91, 99, 230, 238–239, 245 и др.), псевдологизмами (например, с. 80), рифмованными упражнениями, пародирующими самый принцип искусства (с. 138–140), постепенно нарастает информационный шум, беспорядок, энтропия, и последняя фраза романа говорит об отмене, исчезновении языка («[…] Передонов сидел понуро и бормотал что-то несвязное и бессмысленное», с. 416) [117].

Другой ход, подчеркивающий, что «мир лежит во зле» [118], — частые отсылки к мифологеме первородного греха (кража яблок, с. 154; яблоки на столе у сестер Рутиловых и песня Дарьи «Нагой нагу влечет на мель», с. 209 и т. п.).

Поистине бесовским игрищем, торжеством безобразия и хаоса предстает одно из ключевых событий романа — маскарад, который устраивает антрепренер с выразительным именем Громов-Чистопольский (с. 383). Практически все его участники одеты в костюмы, отсылающие к народной (и не только народной) демонологии. Среди них мы видим Диану (или Гекату, демоническое божество луны, с. 380, 387), медведицу (животное, традиционно символизирующее похоть и отождествляемое с сатаной, с. 385) [119], кухарку (олицетворение адского огня, с. 380), колос (фаллический символ аграрных культов, признанных церковью бесовскими, с. 384), множество иноземцев и иноверцев, которые в русской традиции издавна репрезентируют бесов [120] (с. 382, 384, 386; сюда же относится костюм Саши Пыльникова, с. 379 и др.). Здесь нелишне вспомнить замечания Бахтина о маскараде как вырожденном варианте карнавала, где уже утрачен «возрождающий и обновляющий момент» [121]. Укажем, что в сцене маскарада, по-видимому, присутствуют отсылки к гетевской Вальпургиевой ночи: ср. хотя бы «унылую даму», наряженную ночью (с. 385), сходство Грушиной с раздетой ведьмой у Гёте (с. 380, 386–387), появление на сологубовском маскараде, как и у Гёте, генерала (а именно Вериги, с. 392), особенно же тот факт, что Сашу спасает от толпы персонаж, одетый германцем (с. 386, 397–400).