Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

«Моя родина» — самостоятельное лирическое стихотворение, написанное в 1861 году. В отличие от него «В альбом», «Посвящение» и «Песнь Тиртея» являются частью более крупного целого. Норвид включил их в текст своей драмы «Тиртей — За кулисами» («Tyrtej — Za kulisami»), написанной в 1865–1866 годах.

Об этой драме следует сказать несколько слов [880]. Она непосредственно связана с польским восстанием 1863 года. Находясь в эмиграции, Норвид пытался воздействовать на его парижское политическое руководство и даже претендовал в этом руководстве на определенную роль (он подчеркивал, что в современных ему исторических событиях предводителями оказывались «люди слова», такие, как Ламартин или Мицкевич). Успеха в этом Норвид не имел. В своем произведении он отождествил себя с греческим элегическим поэтом (VII в. до P. X.) Тиртеем, вождем спартанцев в их войне с Мессенией; драма изображает столкновение поэта с современным ему косным обществом. Однако на этом дело не кончается: «Тиртей», снабженный подзаголовком «фантастическая трагедия», включен в другое драматическое произведение, «За кулисами», обозначенное как «фантазия». Таким образом — в протомодернистском духе — использован прием «театра в театре». «За кулисами» — комедия, действие которой происходит в эпоху автора, в XIX веке. Зрители освистывают трагедию «Тиртей». Ситуации «Тиртея» как бы переводятся на язык современности (текст изобилует отсылками от одной драмы к другой и прямыми повторами), при этом дается сатира на поведение жителей Варшавы во время восстания и после него. В целом Норвид противопоставляет высокое «дорическое» начало измельчавшему «фригийскому» — первое отождествляется с древностью и сферой идеального, второе — с новой эрой и бытом (такая оппозиция строго проведена в его поэме «A Dorio ad Phrygium», 1871).

И «фантастическая трагедия» «Тиртей», и «фантазия» «За кулисами» сохранились не полностью — это усложняет их восприятие. Стихотворение «В альбом» включено в пролог двойной драмы; за прологом следует «Посвящение» (1866) — непосредственный отклик на подавление восстания в Варшаве. «Песнь Тиртея» включена в текст драмы «Тиртей», перебивается ремарками и играет некоторую роль в развитии действия (она обращена к Эги-нее, возлюбленной и верной помощнице поэта). В 1876 году «Песнь Тиртея» была заново отредактирована и превратилась в самостоятельный текст. Таким же образом в 1877 году была создана новая редакция Посвящения. Все три стихотворения часто печатаются отдельно. Бродский мог и не читать двойную драму Норвида — для восприятия стихотворений она не обязательна, хотя многое в них проясняет.

Переводы Бродского из Норвида, хотя и не все, исследовались в нескольких работах. Ценные замечания о переводе стихотворения «В альбом» можно найти у Виктора Куллэ [881], о переводе того же текста и «Песни Тиртея» — у Петра Фаста [882]. В кратком очерке о русском Норвиде Андрей Базилевский критически, но бездоказательно заявил, что переводы Бродского «поражают своей непростительной неряшливостью», а «будущий нобелиат в этом случае доказал, что может быть темнее, чем Норвид» [883]. Есть и курьезные случаи — так, Ежи Свидзиньски считает переводчиком не Бродского, а Корнилова [884].

Рассмотрим «норвидовские тексты» Бродского несколько более подробно, начиная с «Посвящения».

Стихи эти построены на многослойном контрасте, усложненном эллипсисами и другими риторическими приемами. Норвид, как обычно, противопоставляет себя эпигонам романтизма, чей способ писания бессилен выразить подлинный дух истории. В первых трех строфах описана некая книга, лежащая на столе рядом со статуей Аталанты, залитая лучами солнца. Выясняется, что это книга стихов — но стихи мертвы, ибо позолоченная книга не будет раскрыта. Ее страницы, хотя написаны с блеском, не говорят правды. В следующих трех строфах поэт дарит Варшаве другую книгу, менее искусную, но правдивую. Варшава предстает в этой книге не как дева, а как зрелая женщина — одинокая и забытая, словно сам поэт; она сходствует с горним Иерусалимом, знающим боль и торжество, не принимающим лести. Стихотворение завершается кратким обращением к городу, мостовые которого окроплены слезами и кровью, — поэт называет его «столицей своей молодости».

Энергия стиха растет от начала к концу. Первая строфа — неспешное, подробное описание, занимающее девять строк, насыщенное изысканными «ювелирными» образами, несколько остраненное словарно и грамматически. Вторая, также девятистрочная, говорящая о «мавританском блеске» книги и ее сходстве с готическим образом, делится на две противопоставленные части: книга хочет восстать из мертвых, но остается недвижной. В третьей, семистрочной строфе слышна прямая речь поэта; в трех последующих восьмистрочных строфах заключен его взволнованный разговор с Варшавой, который становится всё напряженнее: вначале, подчеркнуто ее несходство со лживыми мифологическими фигурами, потом — ее истинный ранг библейского города. Последняя строфа, с многоточием после первого слова — императива przyjm (‘прими’) — и двумя восклицательными знаками, второй из которых завершает стихотворение, состоит только из четырех строк, тем самым противостоя первой.

Насколько Бродский передает характерные черты оригинала и насколько преобразует его в соответствии со своей собственной поэтикой? Семантика стихотворения, расчленение содержания по строфам, нарастание энергии строф сохранены в целом безупречно. Почти равно количество слов в оригинале (257) и в переводе (255), хотя Бродский, как ему свойственно, подчеркивает имена в ущерб глаголам (у Норвида 84 существительных, в переводе 90; всего имен — с прилагательными и причастиями — соответственно 116 и 126; глаголов у Норвида 35, в переводе только 26). По методике М. Л. Гаспарова можно оценить как точность, так и вольность перевода, учитывая точно воспроизведенные и произвольно добавленные слова [885]. Показатель точности у Бродского равен 34 %, а показатель вольности — 23,5 %. Разумеется, это несколько спорные подсчеты: «…не всегда ясно, можно ли считать такое-то слово перевода точным соответствием такому-то слову оригинала; поэтому здесь […] цифры получаются более приблизительными и зыбкими» [886]. Всё же очевидно, что в переводах Норвида Бродский стремится к точности и ограничивает вольность (кстати говоря, этим они резко отличаются от переводов Галчиньского). Интуитивно кажется, что в переводах других стихотворений Норвида соответствующие показатели были бы примерно такими же.

Несколько иначе обстоит дело с метрикой и рифмовкой. «Посвящение» написано более или менее регулярным силлабическим стихом, в основном девятисложником с женскими окончаниями. Это традиционный польский метр, хотя Норвид его и разнообразит: порою появляется десять слогов, порою восемь, причем эти вариации исчезают во второй половине текста (начиная с четвертой строфы). Рифмовка поначалу необычна: центральная, пятая строка первой строфы оставлена незарифмованной (строфа имеет вид a b a b c d e d e), последняя строка второй строфы, на первый взгляд, также незарифмована, но находит себе рифму в следующей, третьей строфе (pyłem — pomyśliłem; вместе взятые две строфы имеют вид a b a b c d c d e — f e f g h g h). Начиная с четвертой строфы воцаряется обычная перекрестная рифмовка. Таким образом, ритмическая вариативность и «запинающаяся», «переплетающаяся» рифмовка первой половины стихотворения противопоставлены нормативному ритму и рифмовке его второй половины: это соответствует общему эффекту «ускорения», нарастания энергии.

Бродский, согласно обычной практике русских переводов с польского, передает силлабику силлаботоникой. Девятисложник у него превращен в четырехстопный ямб (постоянный размер русской оды XVIII века). Однако по примеру Норвида в метре присутствует вариативность, хотя она вводится по-другому: чередуются дактилические и женские клаузулы, при этом их чередование как бы беспорядочно. В первой строфе все окончания, кроме последней строки, дактилические (седьмая строка первой строфы имеет даже гипердактилическую клаузулу — занавеса, в рифме с занялся — и тем самым лишний слог). Во второй строфе окончания дактилические и женские, по модели д — ж — д — ж — д — ж — д — ж — ж; в третьей — вначале дактилические и женские, затем только дактилические; в четвертой, пятой и шестой, наоборот, вначале дактилические, затем дактилические и женские; в седьмой — дактилические и женские. Возможно, Бродский здесь ориентируется на известное стихотворение Мандельштама «А небо будущим беременно…» (1923), в котором наблюдается сходное чередование клаузул (также в основном в восьмистишиях). Все это создает необычный и торжественный рисунок стиха, подчеркивая его «одический» характер [887]. В переводе Бродского сохранен и эффект «переплетающейся» рифмовки: последняя строка первой строфы рифмуется со второй строкой следующей строфы (книги — миге). В целом эти приемы, как и у Норвида, дают нарастание энергии стиха: первая, ненормативная и тем самым «замедленная», половина текста противопоставлена второй, нормативной. Кстати, Бродский подчеркивает нарастание энергии и на синтаксическом уровне. У Норвида первая и вторая строфа состоят из двух фраз каждая, у Бродского — из одной; заключительные шестая и седьмая строфы, напротив, в переводе дробятся каждая на три фразы, а в оригинале синтаксически едины.