Политэкономия соцреализма

Читая очерк за очерком, приходишь к выводу, что «наши достижения» сосредоточены в самой сфере производства, а вовсе не в «продуктах» этого производства; что производство (как процесс) и является «продуктом». Не то чтобы этот «глаз» описывал только то, чего не было (типа «массового» энтузиазма; вероятно, косилок действительно стало больше, «производство чугуна и стали» действительно увеличилось и т. д.), но то, что он описывает, нерелевантно с точки зрения традиционно понимаемого объекта. Нужно было изменить саму установку на релевантность увиденного. Описанный у Фуко «заговоривший» в медицинском языке «глаз» видит и описывает то, что релевантно с точки зрения медицины: он описывает, скажем, состояние тела пациента, но не фасон его платья (последнее с точки зрения медицины нерелевантно). Горьковский же глаз устроен так, что он описывает покрой платья якобы для медицинских целей. Перефразируя самого Горького, можно сказать, что, объявив своей целью исследование проблемы воспитания детей, он заговорил о несовершенствах скотоводства, или свел разговор об астрофизике к вопросу о вреде пьянства.

Стратегия замены и выработка новой точки зрения на «факты» становится определяющей в журнале. Например, в очерке А. Кремлева «Тринидад на Волге» [710] рассказывается о том, что под Сызранью обнаружены огромные залежи асфальта, о качествах и прекрасных свойствах сызранского асфальта (он, конечно, «лучший в мире»), о невероятном его количестве (залежи тоже, конечно, самые большие в мире), о способах добычи и новой технике, о преимуществах этой техники, об особенностях производства, о «небывалом росте асфальто–промышленности» и о том, что производят асфальта в СССР вдвое больше, чем в США. При этом вопрос об асфальтовых дорогах в СССР даже не ставится. То обстоятельство, что асфальт есть, а дорог нет, как бы не находится в фокусе.

Эта фокусировка горьковского «глаза» становится нарративной стратегией. Рассказывая о производстве энергии, угля, чугуна и стали, журнал занят тем, чтобы выдать полуфабрикат или сырье за продукт. Но даже когда речь идет, казалось бы, о самом продукте, он заслоняется производством и заводом. В очерке И. Фельдмана «Молоко» сообщается, например, о том, что «к концу пятилетки гиганты молочно–масляной индустрии сосредоточат в своих корпусах пять миллионов высокодойных коров. Из совхозовских берегов выплеснется целое молочное море» и т. д. [711] Сам же продукт – молоко – не представляет здесь никакого интереса: с ним попросту нечего делать, кроме как потреблять. Иное дело – производство. В цитируемом очерке подробно рассказывается об устройстве коровников, кормушек, заготовке и подаче кормов, о породах коров и т. д.

Подобно тому как описанный Фуко медицинский «говорящий» глаз конструировал сам предмет медицины, горьковский «глаз» конструирует предмет «достижений социализма». В этом свете получает объяснение бесконечность соцреалистического «изображательства» производства: оно совсем не избыточно и тем более не бессмысленно, поскольку в ситуации, когда изображение и является производством, чем больше его изображается, тем больше его и производится. Кажущиеся повтор и избыточность – это и есть «рост социалистического производства». Рисуемые здесь картины не просто заполняют реальную пустоту – отсутствие продуктов всех этих усилий (мы «перегнали автомобильные заводы Форда», при этом факт отсутствия в стране автомобилей лишен всякой релевантности), они учат смотреть сквозь нее – в галлографический мир осуществленной мечты. Все это не могло не привести к кризису жанра «документального очерка».

С 1932 года в «НД» доминирует олитературенный «художественный очерк», или т. н. «беллетризированный очерк», который со временем переходит в «очерковую новеллу», в чистую соцреалистическую литературу. Любопытно отметить, что если вначале в журнале доминировали рапповцы, то в 1933–1936 годах – их сменили бывшие перевальцы – куда более профессиональные писатели Борис Губер, Петр Слетов, Сергей Пакентрейгер, Николай Зарудин, Иван Катаев. С 1932 года резко меняется сам стиль издания. Журнал становится монтажно–авангардным, наполняется фотографиями братьев Игнатовичей, выполненными – с легко узнаваемыми углами и ракурсами – под Родченко. Пестуемый Горьким в эпоху первой пятилетки «документальный очерк» умирает на глазах. Если в центре очерков первой пятилетки было строительство предприятий, то во второй пятилетке появились «люди» – стахановцы и ударники. Упор на производство, конечно, не исчез, но изменилась оптика: наступало время «Истории фабрик и заводов», а с ней приходил «исторический» нарратив и биография. Под лозунгом «Страна должна знать своих героев» «Правда» печатает портреты «лучших людей страны», «героев пятилетки». Но если газета – фабрика идеологических штампов, их массовое производство, то «НД» – лаборатория и опытная станция.

Очерк последовательно лишается «фактографичности»: биография (на языке тех лет «показ героев») требовала литературы. Уже в 1933 году Константин Паустовский заявляет: «Недостаток современного очерка и современной документальной литературы – не органический недостаток объекта, а недостаток субъекта, недостаток пишущего» [712]. Ему вторит в том же номере журнала бывший перевальский критик С. Пакентрейгер, выступая против «монтажа действительности» в очерке, за «художника»: «Искусство правды – нечто большее, чем знание и познание действительности. Оно создает людей. Оно пересоздает их. На почве глубокого знания и познания оно создает людей вымышленных и вместе с тем более реальных, чем даже самые реальнейшие и конкретнейшие люди. И потому, что оно их создает и пересоздает, оно входит в сумму начал, организующих жизнь. […] Нужна, полезна, неотложна и стенографическая и документальная, и фактическая правда. Но без вымысла, преображающего и обобщающего действительность, нет искусства правды. Монтеры могут в лучшем случае подготовить для нее почву. Создать ее могут только художники» [713].

От лица перестраивающихся «монтеров» выступал Сергей Третьяков. В духе времени, он критиковал собственную теорию «биографии вещи», отрицавшую «разбухание героя в биографическом романе». Теперь Третьяков понял, что «биография вещи есть, собственно говоря, лишь вспомогательный прием для показа человеческих жизней, сопутствующих рождению, росту и исчезновению вещи» [714].

Поворотным можно считать созванное Оргкомитетом ССП Всесоюзное совещание по художественному очерку 5–7 июня 1934 года. Именно там была поставлена задача нового очерка новой пятилетки: «от описания пейзажа, машины, завода, от изолированного портрета героя очерк должен вернуться к изучению нравов, характеров, чувств людей. Очеркист, как и всякий писатель, должен быть психологом. Он должен не только видеть типичные поступки героев, но и представить убедительные их психологические мотивировки» [715]. Требование беллетризации очерка звучало все настойчивее: «Очеркист не может (и не должен) выступать в роли бесстрастного фотографа действительности. Художественное произведение не есть простой пересказ виденного» [716].

В разгоревшейся на страницах «НД» дискуссии одни обвиняли прежний очерк в дурной «литературности», требуя от него стать «настоящей литературой». Писатели первой пятилетки, утверждал Евгений Габрилович, «описывали машины и станки теми же приемами, которыми привыкли описывать сцены ревности и восход солнца. Соревновались в том, кто лучше опишет внешность машины. Спорили о том – с чем лучше сравнить шум электропечи – с шумом песка или с шумом леса. Завод воспринимался ими как пейзаж. Люди приезжали за тысячи верст, чтобы описать, как грохочет завод в ночной тишине, как выглядят заводские трубы утром» (это «лефовский подход»). Писать очерк значительно труднее, чем писать роман: «Только человек, умеющий написать роман, может быть допущен к писанию ответственного очерка» [717]. С Габриловичем не соглашался требовавший «большого очеркового стиля» Борис Кушнер: «Машины и механизмы на наших социалистических предприятиях – это вовсе не мертвая природа, не «натюрморт». Это живые вещи, действенные и значительные в руках человека, строящего социализм» [718].