Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

   Кроме того, как я уже говорил, дело не в самих маленьких реальных действиях, а в целом ряде свойств нашего творческого организма, которые проявляются благодаря толчку, создаваемому физическими действиями.

   Вот эти свойства, усиливающие значение приема создания линии жизни человеческого тела роли, я хочу сегодня отметить.

   Пользуюсь для этого произведенным мною на предыдущем уроке опытом над ролью Хлестакова.

   Начну с тех свойств нашего организма, которые являются основой моего приема создания жизни человеческого тела роли

   Эти свойства вам известны, и потому теперь я только напомню о них.

   Мы делаем физические действия объектом, материалом, на котором проявляем внутренние эмоции, хотения, логику, последовательность, чувство правды, веру, другие “элементы самочувствия”, “я есмь”. Все они развиваются на физических действиях, из которых создается линия жизни человеческого тела22.

   ...Вы видели, что ни я, ни Названов не могли по-человечески, а не по-актерски выйти на сцену, не оправдав предварительно своего простого физического действия целым рядом вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, “если бы” и проч.

   Вы видели также, что и другие простые физические и иные действия потребовали от нас не только вымыслов воображения, но и расчленения сцены на куски, задачи; нам нужны были логика, последовательность действий и чувствований, поиски в них правды, создание веры, “я есмь” и проч. Но, чтобы добыть их в себе, мы не сидели за столом, уткнувшись в книгу, не разбивали текст пьесы на куски с карандашом в руке — мы оставались на сцене и действовали, ища на деле, в самой жизни нашей человеческой природы то, что помогало нашим действиям.

   Другими словами, мы не рассудочно, холодно, теоретически разбирались в своих действиях, а подходили к ним от практики, от жизни, от человеческого опыта, от привычки, от артистического и иного чутья, от интуиции, от подсознания и проч. Мы сами искали то, что необходимо для выполнения физических и других действий; сама наша природа приходила к нам на помощь и руководила нами. Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был в_н_у_т_р_е_н_н_и_м и в_н_е_ш_н_и_м а_н_а_л_и_з_о_м себя самого, человека, в условиях жизни роли. Такой процесс не похож на холодное, рассудочное изучение роли, которое обыкновенно производится артистами в самой начальной стадии творчества.

   Тот процесс, о котором я говорю, выполняется одновременно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы; это не теоретические, а практические поиски ради выполнения реальной цели, достигаемой на сцене физическим действием. Занятые своим ближайшим физическим действием, мы не думаем и даже не ведаем о сложном внутреннем процессе а_н_а_л_и_з_а, который естественно и незаметно совершается внутри нас.

   Таким образом, новый секрет и новое свойство моего приема создания жизни человеческого тела роли заключаются в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, “если бы”.

   Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии жизни человеческого тела роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств своих и всей пьесы.

   Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием естественно, сам собой вызывает такой анализ.

   Это новое, счастливое свойство естественного, непроизвольного самоанализа я и отмечаю.

   Аркадий Николаевич не успел окончить разбора своего опыта с ролью Хлестакова и обещал продолжить его на следующем уроке.

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   Войдя в класс, Аркадий Николаевич объявил нам:

   — Продолжаю исследование моего приема создания жизни человеческого тела роли.

   Итак, чтоб ответить на поставленный себе простой вопрос (“что бы я сделал, если б очутился в положении Хлестакова?”), мне пришлось внутренне увидеть, понять, почувствовать все “если б”, предлагаемые обстоятельства и другие вымыслы воображения, касающиеся жизни изображаемого лица.

   Для этого потребовалась помощь почти всех элементов (эмоции, сознания, хотения, воображения, чувства правды, веры и проч.). Кроме того, нужны были и артистическое чутье, и интуиция, и человеческий опыт, и жизненные привычки, и подсознание и проч., словом, вся д_у_ш_е_в_н_а_я и ф_и_з_и_ч_е_с_к_а_я п_р_и_р_о_д_а а_р_т_и_с_т_а. Она помогает не только понять, но и почувствовать если не всю пьесу сразу, то ее общее настроение, ее атмосферу.

   Какими же путями втягивают в работу творческую природу?.. Вы знаете, что надо для этого предоставить ей и ее творческому подсознанию полную свободу действия.

   В этом случае мой прием тоже может оказать помощь.

   У_в_л_е_к_а_я_с_ь физическими действиями, о_т_в_л_е_к_а_е_ш_ь_с_я от жизни своих внутренних, подсознательных сил природы. Тем самым предоставляешь им свободу действия и з_а_в_л_е_к_а_е_ш_ь их в творческую работу. Другими словами, направьте все внимание на создание “жизни человеческого тела”. Тем самым вы дадите полную свободу своей природе, которая помимо вашего сознания будет помогать вам, вызывая, оживляя и оправдывая ваши физические действия.

   Действия природы и ее подсознания так тонки и глубоки, что сам творящий не замечает их.

   И я при опыте с Хлестаковым, уйдя в физические действия для создания “жизни человеческого тела”, не сознавал того, что происходило у меня внутри. Я наивно воображал, что сам создаю физические действия, что управляю ими. Но на самом деле оказалось, что они являются лишь внешним, рефлекторным отражением той жизни, той творческой работы, которая помимо моего сознания производилась внутри подсознательными силами природы.

   Не в человеческих возможностях сознательно выполнить эту скрытую работу, и потому то, что оказывается нам не по силам, вместо нас доделывает сама природа. Что же помогает ввести ее в работу? Мой прием создания “жизни человеческого тела”. О_н в_т_я_г_и_в_а_е_т в р_а_б_о_т_у н_о_р_м_а_л_ь_н_ы_м, е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_ы_м п_у_т_е_м т_о_н_ч_а_й_ш_и_е, н_е п_о_д_д_а_ю_щ_и_е_с_я у_ч_е_т_у т_в_о_р_ч_е_с_к_и_е с_и_л_ы п_р_и_р_о_д_ы. Это новое свойство моего приема я хочу отметить.

   Ученики, и я в их числе, понимали объяснения Торцова, но не знали, как заставить себя целиком уйти в физические действия, в создание жизни человеческого тела роли. Мы просили дать нам для этого более конкретный, технический прием.

   На этот запрос Аркадий Николаевич ответил так:

   — Стоя на сцене в момент творчества, выполняя физические действия, приспособляясь к своему объекту по пьесе, думайте только о том, чтобы ярче, вернее, образнее выражать то, что вы хотите передавать. Задайтесь крепко целью заставить партнера думать, чувствовать совершенно так же, как вы, видеть то, о чем вы говорите, вашими глазами, слышать вашими ушами23. Удастся вам эта задача или нет — вопрос другой. Важно, чтобы вы сами этого искренне хотели, чтобы вы к этому стремились и верили в возможность достижения такой задачи. При этом ваше внимание уйдет целиком в намеченное физическое действие. Тем временем природа, освободившись от опеки, выполнит то, что непосильно сознательной актерской психотехнике.

   Крепче держитесь физических действий. Они предоставляют свободу гениальной художнице — творческой природе — и предохраняют чувство от насилия.

   Новое свойство моего приема заключается в том, что он помогает д_о_б_ы_в_а_т_ь и_з д_у_ш_и т_в_о_р_я_щ_е_г_о ч_е_л_о_в_е_к_а-а_р_т_и_с_т_а е_г_о с_о_б_с_т_в_е_н_н_ы_й, ж_и_в_о_й, в_н_у_т_р_е_н_н_и_й м_а_т_е_р_и_а_л, а_н_а_л_о_г_и_ч_н_ы_й с р_о_л_ь_ю.

   Этот материал — единственный подходящий для создания живой души изображаемого человека.

   Этот процесс совершается нашей природой вполне нормально, естественно и в большей своей части подсознательно.