Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

Своеобразием и более современными архитектурными формами отличались некоторые жилые дома из числа тех, которые строились в новых городках. Правда, и здесь чаще всего господствовал неоклассицизм с его упрощением традиционных композиций. Однако ряд архитекторов пытался идти по пути адаптации жилой архитектуры европейского рационализма для местных итальянских условий и создавал внешне современные сооружения, наделенные в то же время такими южными элементами, как лоджии, перголы, солярии и т. п.

Те же тенденции были присущи архитектуре общественных зданий, служившей целям прославления фашистской государственности. Здесь господствовала модернизированная стилизация, в которой с предельной отчетливостью выступало стремление во что бы то ни стало присвоить себе славу и традиции великих архитектурных эпох прошлого. Наиболее колоритной фигурой этого направления был архитектор Марчелло Пьячентини (1881—1960)—признанный глава официальной школы архитектурного академизма, руководитель огромного проектного учреждения, вся продукция которого выходила за его подписью. Пьячентини был безусловно способным художником, который, однако, не только органически воспринял, но и во многом способствовал выработке реакционных доктрин фашистской архитектуры. Декларируя необходимость создания современной архитектуры, он понимал эту современность как упрощение и схематическую монументализацию традиционных архитектурных форм и композиционных приемов. Типичной для Пьячентини работой было строительство Университетского городка в Риме (1936), включающего в себя целый ряд зданий отдельных институтов и факультетов и раскинувшегося на восточной окраине столицы на территории более чем в 20 га.

Пьячентини руководил здесь всей группой проектировщиков и сам спроектировал и построил главное здание комплекса — Ректорат. Университетский городок задуман как единая монументальная композиция. Парадный въезд оформлен массивным сквозным портиком на квадратных столбах. За ним следует целая система обширных прямоугольных площадей и замкнутых в каре зданий, что создает впечатление военной строгости. Перед Ректоратом расположен парадный плац, а за ним — Церемониальная площадь для массовых шествий и военизированных упражнений. Характерно, что здесь среди других построек доминирует казарма университетской милиции, которая, как утверждали авторы, «имеет большое моральное и политическое значение...

С особой полнотой и ясностью реакционные черты и пропагандистская сущность официальной итальянской архитектуры в период между двумя мировыми войнами проявились в проектах дворца Литторио в Риме. Конкурс на проект дворца фашизма (Литторио) был объявлен в 1934 г. Его особая политическая цель была очевидна: дворец должен был олицетворять «фашистский дух» и стать «памятником эпохи». Соответственно было разработано и проектное задание, по которому комплекс сооружений дворца должен был занять место на новой Виа деи Фори Империали, неподалеку от Колизея, напротив базилики Максенция — Константина. Авторы большинства проектов отдали дань официальным требованиям организаторов конкурса и широко применили в архитектуре фашистскую изобразительную символику, образы романтизированного религиозного мистицизма или пытались синтезировать современность с «извечным латинским духом». В проекте А. Либера в центре полукружия главного фасада предлагалось, например, воздвигнуть огромный вертикальный каменный прямоугольный массив, изображающий эмблему итальянского фашизма— ликторский топор. Черный ствол его должен был быть сплошь покрыт изображениями на темы фашистской мифологии. Религиозно-мистические изображения занимали ведущее место в проектах архитекторов Тарки, Коппеде и во многих других.

Квинтэссенцией символического мистицизма явилась архитектура павильона Италии, выстроенного на выставке в Брюсселе в 1935 г. (архитекторы Марио де Ренци и Адальберто Либера). На фоне массивной стены, перфорированной однообразной сеткой небольших квадратных окон, были установлены гигантские черные топоры из камня и металла — все тот же фашистский символ. Их устрашающая несоразмерность создавала гнетущее впечатление, нарушала масштабность естественных архитектурных соотношений.

Марио де Ренци, Адальберте Либера. Павильон Италии на Международной выставке в Брюсселе. 1935 г. илл. 171 а

Несмотря на крикливое и кажущееся безраздельным торжество официальной архитектуры фашистской Италии, было бы неверно не видеть существовавших в те годы оппозиционных архитектурных течений, в которых участвовали многие талантливые итальянские зодчие. Идеи новой, рационалистической архитектуры проникли в Италию главным образом из Франции и Германии в первой половине 20-х гг. Однако примерно в это же время прогрессивная итальянская архитектурная молодежь иногда непосредственно, но чаще через Чехословакию знакомится с революционными творческими концепциями и проектной практикой советских зодчих. Искания советских архитекторов и начало огромной преобразующей строительной деятельности в СССР производят на итальянских рационалистов сильное впечатление. В 1926 г. делается первый шаг на пути объединения итальянских рационалистов — в Милане создается творческая группа «Семи», которую составляли молодые архитекторы—выпускники Миланского политехнического института Л. Фиджини, С. Ларко, Д. Поллини, Дж. Терраньи и другие (в 1927 г. в эту группу вошел и А. Либера, впоследствии, как было показано, вставший на путь фашиствующего символического мистицизма). В опубликованном манифесте группы «Семи» провозглашалось, например, что «архитектура не может быть индивидуальной. Изящному эклектизму индивидуального противостоит дух серийного производства». Для пропаганды своих идей группа занялась издательской деятельностью, в частности был основан журнал «Казабелла», освещавший развитие современной архитектуры за рубежом и ставший одним из наиболее известных архитектурных журналов.

В 20—30-е гг. итальянскими рационалистами было создано несколько значительных по своим художественным и функциональным качествам сооружений, оставивших след в истории архитектуры. Едва ли не наибольшей известностью среди них пользуется автомобильный завод «Фиат» в Турине, построенный в 1927 г. архитектором М. Трукко. Все цехи завода целесообразно и логично объединены в едином пятиэтажном блоке с четырьмя внутренними дворами, общая протяженность которого при ширине 80 м достигает двух километров. На плоской крыше устроен первоклассный трек со специальным покрытием и глубокими виражами, предназначенный для испытания автомобилей. Вся конструкция выполнена в каркасном железобетоне, что и получило правдивое, полностью лишенное претенциозного эклектического убранства выражение в фасадах и интерьерах здания.

Ряд интересных и свежих по своей архитектуре зданий построил Джузеппе Терраньи (1904—1942), которому принадлежит большая заслуга в развитии рационалистической архитектуры Италии. Именно Терраньи одним из первых в итальянской архитектуре 20 в. начал разрабатывать проблему связи внутреннего пространства здания с окружающим его внешним пространством. Особенно характерен в этом отношении построенный им в городе Комо детский сад (1937). Это одноэтажное здание простых геометрических форм отличается изяществом пропорций и сильными композиционными контрастами глухих и застекленных поверхностей. Основные помещения группируются вокруг внутреннего двора, как бы воскрешая в новых формах давние традиции итальянской архитектуры. В то же время здание свободно раскрывается наружу благодаря открытой галлерее и стеклянным витражам, заменяющим одну из стен спальных комнат.

Аналогичные тенденции создания органично связанных с природой пространственных образований прослеживаются и в жилом доме Рустича (1935), построенном Терраньи в Милане совместно с другим прогрессивным архитектором П. Линд-жери. Здесь архитекторам удалось отойти от шаблонных композиций и создать своеобразный облик многоэтажного жилого здания с внутренним двором, развитой системой лоджий и разнообразной пластикой фасадов — чертами, хорошо отвечающими характеру итальянского климата и придавшими всему сооружению специфически местную окраску.