Вокруг «Серебряного века»

Вряд ли случаен интерес Балтрушайтиса этого периода к таким явлениям культуры, как живопись и музыка М. К. Чюрлёниса, музыка А. Н. Скрябина, театральная деятельность в московском Свободном театре с самыми разнообразными планами. Синтетические устремления поэта должны были обрести законченность, свершиться чему помешали различные внешние обстоятельства. Но за этими внешними обстоятельствами была некоторая внутренняя логика: самые героические усилия отдельных личностей не могли связать воедино высокоспециализированные достижения в различных областях искусства. Поэтому здесь была нужна скорее работа не по скорейшему сведению сводов, а по изучению корневых сплетений разных искусств, связанных с их языками, в том числе и с языками национальными.

И тут, пожалуй, следует хотя бы вкратце вернуться к проблеме, лишь намеченной в имеющихся исследованиях: к проблеме языкового своеобразия Балтрушайтиса, родным языком которого был литовский, стихи до определенного возраста он писал исключительно по-русски, свободно говорил и тем более читал на многих европейских языках. В годы Первой мировой войны, воспринятой как всемирно-историческое событие, в основании которого лежит противостояние германства и славянства, Балтрушайтис неминуемо должен был занять обостренно славянскую позицию, особенно если иметь в виду, что и себя он считал славянином, и Мицкевича: «…от славянского инстинкта я жду совершенно беспримерных творческих откровений. <…> Остаемся мы, не знающие себе конца славяне» [553]. В этом поиске национального единства, далеко не исчерпывающемся только имперским сознанием, искушение подчиниться которому бывает так сладко, Балтрушайтис идет достаточно далеко. Да, его стихи как будто бы обходят военные темы, в них нет, как и прежде, откровенности [554], однако внутри, на глубине, они позволяют увидеть, как происходит сближение поэта со вновь осознаваемым как вечная ценность окружающим миром. Возьмем лишь часть одного из ничем особенным не примечательных стихотворений Балтрушайтиса 1915 года — «Село Ильинское»:

Эти строки вольно или невольно ориентированы на воспроизведение наиболее существенных особенностей русской поэзии XVIII и XIX веков. Действительно: уже в первую очередь почти невольно замечаешь, что стихотворение (не только эта, но и все остальные части) написано онегинской строфой, которая примерно в то же время становится и размером «Младенчества» Вяч. Иванова. Само обращение к столь приметному образцу заставляет искать и другие параллели, которые отыскиваются без особого труда. Конечно, в первую очередь это та памятная строфа из «Путешествия Онегина», со «сломанным забором» и «кучами соломы», которая столь часто цитируется, но одновременно это и рефлекс тютчевского:

А в последней строфе у Тютчева будет помянута и «земля родная», «ноша крестная» откликнется «крестом суровым» в следующем фрагменте «Села Ильинского». Попутно мы слышим и «Коль славен», являющееся началом известного гимна «Коль славен наш Господь в Сионе…», а объятые тишиной поля вызывают в памяти торжественное ломоносовское «Возлюбленная тишина». И «Да святится» нисколько не скрывает свое прямое происхождение от «Да святится имя Твое».

Евангельские и молитвенные интонации властно смешиваются с торжественными тютчевскими и теми одическими, на которые Тютчев опирался, в то же самое время и напоминая о волшебной пушкинской легкости и ироничности, и полемизируя с ними. Отметим, что идеально правильная с точки зрения ритмики и рифмовки онегинская строфа оказывается основана на совсем иной внутренней интонации, так что необходимо все же некоторое время, чтобы ее опознать. И дело даже не только в интонации, но и в том, что так решительно отличает поэтику Балтрушайтиса от пушкинской: в отсутствии «глуповатости», той легкости, которая скрывает удивительную глубину [555].

Беря великий образец и не скрывая свое ему следование, Балтрушайтис не только воспроизводит его очертания, но перестраивает их. Поэт настолько вживается в национальную традицию, что свободно обращает ее в свое исконное достояние. Таким образом, языковое сознание выявляет свои возможности едва ли не в наиболее полной форме, тем самым создавая естественную почву, на которой возможно естественное существование внутри языковой, литературной, культурной традиции народа. Пожалуй, в годы Первой мировой войны Балтрушайтис самым решительным образом делает свое творчество частью великой русской поэзии, а не каких-то ее отдельных эпизодов. При этом, вполне естественно, он не мог тупо ограничиться национальной жвачкой, понимая русскую культуру как органическую часть мировой. Характерны в этом отношении написанные в страшном 1918 году строки о необходимости «…возможно полнее осениться творческим гением Италии, являющейся именно матерью истинной культуры и колыбелью всей европейской цивилизации» и о необходимости «изучения творческого духа Италии в его живом единстве, будь то могучее действие или уединенное созерцание, в непременной связи со всей окружающей жизнью» [556].

Важно подчеркнуть, что, говоря об Италии, Балтрушайтис в какой-то мере имел в виду и Россию. Во всяком случае, так воспринимаются слова: «Основная духовная цель общества — не только объективная любознательность или эстетическое наслаждение, но прежде всего приобщение к действию, мысли или художественному образу в порядке нашего внутреннего опыта» [557]. Судя по всему, именно такое отношение к стране, в которой он жил, стало для поэта стимулом уже на весь остаток жизни. Об этом свидетельствует как его русскоязычная поэзия, так и жизненное поведение в страдные годы России.

Если говорить о поэзии, то здесь следует отметить небывалую прежде у Балтрушайтиса концентрацию поэтического слова. Если прежде для расшифровки его стихов приходилось прилагать немало усилий, и даже Вяч. Иванов признавался: «Истолковать этот монолог — душевно трудное и ответственное дело. Как подслушать молитвенный шепот и как домыслить подслушанное?» [558] — то теперь они очень часто бывают открыты любому, желающему слушать, и в этом качестве нередко предстают едва ли не лучшими формулировками чрезвычайно важных смыслов. Не случайно все чаще и чаще он прибегает к гномической форме, не распространяя свою мысль, а сгущая ее в пределы 4–6–8-10 стихотворных строк. И дело здесь не только в отказе от многословия, но и в новом качестве самой мысли, которая теперь делается гораздо более ясной и отчетливой, не теряя при этом глубины. Конечно, здесь также можно усмотреть влияние Тютчева (вообще очень важного для Балтрушайтиса-поэта), но, кажется, не только в этом. Если раньше поэту было важно сказаться самому, вне зависимости от слушателя, то теперь важнее быть понятым тем провиденциальным собеседником, на которого он мог бы рассчитывать в неведомом и темном будущем.