Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)

Не стремясь к точной археологической реконструкции памятников античного зодчества, Пиранези помимо свободной трактовки окружал их особым романтическим ореолом, что вызывало резкие упреки и нападки на него со стороны современных ему ученых и археологов. Его офорты являются скорее мемориальными памятниками великому прошлому Рима, которому он поклонялся с неугасающей страстью.

В 1747 г. Пиранези выпускает серию офортов «Виды Рима», в которой достигает необычайной монументальности архитектурного образа благодаря максимальному приближению изображенных зданий к переднему плану, показанных к тому же с очень низкой точки зрения. Маленькие фигурки людей кажутся мелкими и ничтожными по сравнению с огромными колоннами и арками. Работая всегда в технике офорта, Пиранези смягчал контуры глубокими черно-бархатными тенями, придающими необычайную живописность всем его композициям. В изображениях римских мостов он особенно подчеркивает мощь древнеримских построек, передавая их гордое величие. Тем же настроением проникнут офорт «Замок св. Ангела в Риме».

Джованни Баттиста Пиранези. Мост Фабрицио. Фрагмент. Офорт из серии «Римские древности». 1756 г.

Поразительной широтой по охвату материала отличается монументальная четырехтомная сюита «Римские древности», изданная в 1756 г.. К самым замечательным творениям Пиранези относится его последняя сюита офортов с видами древнегреческого храма Посейдона в Пестуме. Гравировальная игла Пиранези творит здесь чудеса, придавая этим композициям глубочайшую живописность благодаря гармоничному распределению света и мягких черно-бархатных теней. Еще больше поражает здесь разнообразие точек зрения: гигантские колоннады предстают перед зрителем в разных ракурсах, дальние планы словно утопают в мягком и теплом воздухе, передний план, свободный и легкий, лишенный всякой загроможденности, свойственной ранее Пиранези, удачно заполнен стаффажем — под сенью полуразрушенных колонн расположились художники и бродят любители старины. Часть незаконченных гравюр этого цикла после смерти Пиранези завершал его сын Франческо (ок. 1758/59—1810), усвоивший графическую манеру своего отца.

Художественные результаты, достигнутые мастерами римской школы в 18 в., были в целом менее значительны, нежели достижения Венеции. Но ее основная заслуга заключалась в пропаганде идей античного искусства. А они в свою очередь, получив новую социальную заостренность, насыщенные глубоким содержанием и высоким гражданским пафосом, послужили мощным стимулом для творчества передовых европейских мастеров кануна новой эпохи, открывающейся французской буржуазной революцией 1789 года.

Искусство Франции

Искусство Франции века Просвещения развивалось в условиях упадка феодально-абсолютистской системы, роста и сплочения демократических антифеодальных сил общества накануне буржуазной революции.

Разложение абсолютизма, укрепление новых общественных сил — это были процессы, длившиеся десятилетия. Дворянство цепко держалось за свои крепостнические привилегии, абсолютистское государство охраняло их, церковь поддерживала веру в их незыблемость, преследуя всякое сомнение и протест. Но передовая общественная мысль развивалась все быстрее, все сильнее и чаще были крестьянские и городские восстания, сотрясавшие порабощенную Францию.

Нужна была упорная идейная борьба, чтобы подготовить умы к революции, к действию. Нужно было расчистить почву для этого действия, освободив умы людей от укоренившихся ложных понятий, от веры в вековые предрассудки, от покорности чудовищным общественным порядкам, противным разуму.

Вот почему В. Г. Белинский назвал 18 век во Франции веком отрицания. Философы-просветители, во главе которых стояли Вольтер и Монтескье, Дидро и Руссо, подвергали разрушительной критике феодальную систему и церковь. Деятельность просветителей, их философские и политические воззрения были важнейшим и ведущим элементом прогрессивной культуры эпохи.

Французская художественная культура 18 в. отражала облик эпохи. Борьба против церкви и абсолютизма, разрушая их авторитет, ослабляла значение религиозных и исторических сюжетов и иерархии жанров, характерной для 17 столетия. В изобразительном искусстве безусловно побеждает светское, а позднее — гражданское начало. Это преломляется во взаимоотношении жанров, главенство среди них приобретают новые жанры от галантных празднеств в начале века до славящей героическую борьбу исторической картины предреволюционных лет.

Борьба против сословного неравенства, которая приобрела в 18 в. столь значительный размах, порождала решительное утверждение в искусстве достоинства личности. Интерес к тонким и сложным душевным движениям, к анализу переживаний в их едва уловимых оттенках определял своеобразие реализма 18 столетия. Поиски индивидуального, характерного в искусстве этой эпохи выступают еще ярче в контрасте с апофеозами «короля-солнца» в конце 17 века.

Важное место в искусстве 18 столетия занимали поэтому портрет, бытовой жанр и натюрморт — те жанры, в которых полнее развертывались реалистические тенденции художественной культуры. Никогда ранее, за исключением Голландии 17 в., не развивались так интенсивно эти жанры, близкие к повседневной жизни, к духовному миру обыкновенного человека. Новые тенденции в искусстве замечали и энергично поддерживали просветители, особенно Дени Дидро; его обзоры выставок — знаменитые «Салоны» —замечательны живой связью с художественной практикой, активной защитой передовых исканий.

В конечном счете следствием этих перемен было и видоизменение традиционных жанров — мифологического и религиозного, а также жанра парадного портрета. В парадном портрете сильнее звучали интимные, лирические ноты, а мифологическая картина приобретала характер галантной сцены.

Облик французской художественной культуры 18 в., чуткой к новым проблемам эпохи, кажется очень изменчивым. Грустная рефлексия галантных празднеств Ватто, игривое жеманство пасторалей Буше, поэзия повседневности в жанровых сценах Шардена, аналитическая острота творчества Латура — все это относится лишь к первой половине 18 в., отличающейся, казалось бы, гораздо большим стилистическим единством, чем вторая.

Взаимодействия и борьба художественных направлений определялись развитием антифеодального движения, его расширением и подъемом. Но дворянская культура в ее типичных для этого времени утонченных, изысканных формах на протяжении многих десятилетий обусловила черты господствующего художественного направления. Дворянству, идущему к упадку, сопутствовало искусство, утратившее величие большого художественного стиля, лишенное героики, драматизма и энергии. Живопись, скульптура и прикладное искусство становились Элементами изящного декоративного убранства частных особняков с их небольшими интимными интерьерами. Этот стиль, носивший название рококо, был отмечен печатью декаданса; он был кокетлив и жеманен, часто эротичен; хрупкость и причудливость орнаментальных форм сочетались в нем с изысканностью нежных блеклых красок. Но искусство рококо содержало свои лирические достоинства, особенно когда оно обогащалось уловленной в жизни интимной поэзией чувства. Сфера искусства рококо была довольно широкой, хотя и не всеобъемлющей, поскольку история искусства 18 в. — это история сложной борьбы художественных направлений, финалом которой было торжество революционного классицизма Луи Давида.

В развитии французского искусства 18 в. выделяется несколько этапов (Вошедшая в обиход французского искусствознания периодизация соответственно времени правления королей условна и далеко не совпадает с реальным процессом художественного развития.).

В первые два десятилетия картина была еще весьма пестрой, рядом с традициями академизма развивались декоративные принципы рококо, но они еще не сложились в единую систему; в этот период кризиса, когда сомнение преобладало над утверждением, самым ярким явлением было творчество Антуана Ватто.