Топографии популярной культуры

Отношение группы к пространству, движению и их постоянное перекартографирование, изменение и смена ими общественных пространств – все это близко по сути к метафорической фигуре номадизма, понятия, которое широко используется в критике и культурологии в последние десятилетия (Deleuze & Guattari 1988; Tally 2013: 137; Braidotti 1994). Пространство Pussy Riot качественно отличается от пространства государства; оно по своей структуре разнонаправленное, антицентричное и нелинейное. Пространственное номадическое движение переводится группой Pussy Riot в ментальный и художественный процесс, что наиболее ярко проявляется в использовании ими сетей мобильной связи. Влад Струков обращает внимание на роль этой группы в качестве примера глобального постсетевого медиа с мультиплатформенными системами и гибрида интернет-телевидения: «Pussy Riot обогатили новую логику цифровых СМИ путем размывания границ между различными темпоральностями и условностями цифрового кода» (Strukov 2013: 94). Множественность направлений движения означает, что принципы формирования группы Pussy Riot и ее деятельность – анонимность и взаимозаменяемость участниц, мобильность площадок для перформансов и использование Интернета – определяются пространственно (Leonard 2007: 144–145). Это означает, что процесс нетворкинга и распространения идей Pussy Riot и их перформансов в Интернете не унифицирован, но полиморфичен и противоречив в том смысле, что размещение видеороликов с перформансами группы в Интернете постфактум в виде отредактированных версий «оригинального» перформанса размывает границы между «аутентичным» и поддельным фэйком. И это в полной мере соответствует идее Делеза и Гваттари (Deleuze & Guattari 1988: 21) о том, что «ризома действует благодаря вариации, экспансии, завоеванию, захвату, уколу». И действительно, артисты как будто живут в движении – ментально и физически, что проявляется в их дико сотрясающихся телах и головах во время бесстрашного перформанса, переводящего артистов практически в трансцендентальное состояние.

Номадическое желание, проявляющееся в постоянно перемещающихся перформансах, является основополагающим для осмысления женской субъективности. Следовательно, женщины – участницы панк-коллектива могут быть определены как те самые «интеллектуальные номады», о которых пишет Рози Брайдотти, которые «<…> стремятся к выходу за пределы границ и к их нарушению» и которым присуще «<…> острое осознание нефиксированности границ» (Braidotti 1994: 36). Перформансы также олицетворяют непрерывную самогибридизацию, которая резонирует с «<…> концепцией субъекта-ассамблажа, подрывая понятие “себя” как автор/итарного, единого или контролируемого», как описывает понятие номадического А. Гансер (Ganser 2009: 167).

В своих перформансах на различных площадках группа демонстрирует гетерогенность и разнообразие современных идентичностей. Группа выделяет номадическую стратегию в качестве альтернативной художественной идентичности и основы своего противостояния господствующему контролю. Однако мы не можем не видеть проблем, которые появляются при практическом воплощении этой стратегии.

Вместо создания последовательного представления о том, что же такое Pussy Riot (политически и творчески), происходит размывание понятий. Их передвижения в пространстве, которые выходят за пределы упорядоченной картины, предлагают двоякоe понимание: с одной стороны, их мобильность может быть истолкована как пути побега из господствующей кодификации – кодификации социальных норм поведения, образов мышления, аксиоматических хрестоматийных философий [104], но с другой стороны, поскольку члены группы не контролируют то, что происходит после их перформанса [105], они становятся «лиминальными» Другими, а их тела – публичными мишенями коллективного кризиса, который они создают своими перформансами. Будучи лиминальными личностями, они не существуют «ни здесь, ни там»; в лиминальном времени-пространстве, как пишет Тернер, у них нет статуса, ранга или класса. Они словно подчиняются анонимности своей униформы в балаклавах (Turner 1969: 95, 106). Функцией масок в данном случае является обеспечение анонимности в контексте вызывающего агрессивного поведения; балаклавы наделяют участниц группы, по теории лиминальности Тернера, «мощью диких, преступных автохтонных и сверхъестественных существ» (Turner 1969: 172) [106].

Ризоматическая стратегия перформансов является критикующей и креативной, но одновременно с этим и уязвимой. Их выступления дестабилизируют как пространственный порядок, так и временную протяженность, апеллируя к историям и традициям. Их мобильность отрицает линейный прогресс как в пространстве, так и во времени в пользу микса старых и новых темпоральностей, движения одновременно в русле традиций и современности (Jager 2014: 26). Деятельность группы соответствует лиминальным феноменам, которые представляют «момент во времени и вне его», то есть они представляют момент «внутри и вне секулярного общества» (Turner 1969: 96). Поэтому неудивительно, что Pussy Riot рассматриваются как опасные или оскверняющие окружающее их пространство, то есть общество; лиминальные ситуации представляются как опасные и анархистские (Turner 1969: 109).

Из этого следует, что риск, на который идут участницы группы Pussy Riot, состоит в том, что, находясь вне какой-либо классификации, они теряют поддержку признаваемых в обществе профессионалов и разных политических и активистских групп. Как пишут их критики, они не являются ни «настоящими» музыкантами или художниками, выставляющимися в галереях, ни «настоящими» феминистками, ни «правильными» либеральными политическими активистами с «правильным» поведением, ни кем-либо еще. Совсем наоборот, на что, например, указывает Аня Бернштейн (Bernstein 2013: 241; Akulova 2013: 279–287), говоря об общем настроении широкой российской аудитории, включая российских левых, правых и центристов, которые невольно объединились в использовании «<…> женских тел [Pussy Riot] как средств коммуникативных практик – жертвенности, иерархической дисциплины и правового предупреждения».

Распространяющаяся горизонтально текущая мобильность Pussy Riot не только сопротивляется адекватной символизации, но и дестабилизирует авторитет официальной власти в отношении ее способности контролировать усиливающуюся гетерогенность российских реалий и фрагментацию российской медийной аудитории. Это достигается благодаря изменчивости движения и собственной текучести произведения искусства, а также за счет показа того, что подрывной потенциал искусства перформанса лежит в его кратковременности и непредсказуемом смешении самых разных режимов знаков и знаний: современных технологий, культуры авангарда, философии постмодернизма, русских фольклорных и православных традиций, феминистских теорий, современного искусства перформанса, субкультур как панк-культуры и так далее. Перформансы формируются как ризоматический сериал или как список когда-либо соединяемых или разъединяемых игр через «артикуляции» (Hall 1996; Slack 1996). Все это ассимилируется в мощный «плавильный котел», как Тони Беннет (Bennett 1980: 18) определил концепцию популярной культуры с ее запутанными и противоречивыми смыслами и значениями, где социокультурные нормы проговариваются и переговариваются, где такие категории идентичности, как национальность, класс, этничность, «раса», возраст, а также гендер, конструируются и оспариваются. Это своеобразная игра «артикуляцией» разных элементов культур с помощью соединительного союза «и» характеризует подвижность массовой культуры и создает нестатичную, немонолитную и горизонтальную деятельность группы Pussy Riot. У этой деятельности нет ни начала, ни конца; она постоянно перемещается с одного места на другое.