Вокруг «Серебряного века»

Именно поэтому одушевленная стремлением к двум тесно связанным между собою способам познания «Книга раздумий» была своего рода этапом на пути к истинно символической поэзии, соединявшей высоту и проникновенность мысли (напомним, что среди опубликованных там стихов были «Демоны пыли», «Лейбниц», «Ассаргадон», «Есть для избранных годы молчания…» Брюсова, послание к К. К. Случевскому и другая «Лирика мыслей» Бальмонта, «В роды и роды…» Коневского) с попытками глубинного мистического миропостижения («Майя» и «Из Зен-Авесты» Бальмонта, «Мечтатели, сибиллы и пророки…» и «Сивилла» Брюсова). Годы бури и натиска уходили в прошлое, и на первый план все активнее выдвигалось стремление к особой настроенности, внятно сформулированной в первой строке выше названного стихотворения Брюсова: «Есть для избранных годы молчания…». Именно в таком контексте молчаливость и «угрюмость» Балтрушайтиса становилась залогом возможного сближения с новыми сотоварищами по символизму.

Однако сами его стихотворения, насколько мы можем составить о них представление как о единой системе (от издания книги в те годы Балтрушайтис отказался, а в воспроизводимых здесь книгах решительно отказался от хронологии), были совсем не теми же самыми, как у соратников. Ниже будет приведена характеристика Вячеслава Иванова, ставящая разграничительные межи между его творчеством и символизмом, каким он обыкновенно представляется; сейчас же нам важно подчеркнуть, что эта поэзия действительно более всего напоминает скалы. Прежде всего стихи Балтрушайтиса невозможно подвергнуть предвзятой критике, если не выходить за пределы допустимых приличий, и тем они решительно противостоят если не духу, то по крайней мере внешности стихов символистов-современников.

Предпримем небольшой опыт сравнения. В «Земных ступенях» есть стихотворение «Цветок». Это тот сравнительно редкий случай, когда время написания известно достаточно точно: стихотворение было послано Брюсову, а потом немецкому поэту и другу многих символистов Г. Бахману, в 1901 году, и вскоре напечатано в «Северных цветах» 1902 года:

Десять лет спустя Брюсов как будто взялся это стихотворение переписать. Его стихотворение также начинается словом «цветок», также состоит из восьми двустиший, связанных мужской рифмой, и завершается почти тождественной строкой. Но послушаем, как эти стихотворения различны:

При всем внешнем сходстве, различия нарастают постепенно и стремительно. Балтрушайтис на всем протяжении стихотворения выдерживает единый размер — четырехстопный ямб. Брюсов сперва разбивает его цезурой, где то наращивает безударный слог (1 строка), то его усекает (2-я), то оставляет в неприкосновенности (3-я), а потом и вовсе делает цезуру переменной, что заставляет нас слышать уже чисто дольниковый ритм, чтобы в последней, повторяющейся строфе вернуться к ощущению первой.

Но, скорее всего, даже не это главное. У Балтрушайтиса в основе всего стихотворения лежит сквозное развертывание единого уподобления: «цветок — поэт», тогда как Брюсов это уподобление превращает в метафору (надо сказать, нехитрую, — но все-таки чуть более изощренную, чем уподобление Балтрушайтиса) и тут же от нее уходит. Морская рыба, выброшенная на берег, и засохший цветок — вещи с трудом совместимые, переход от одной картинки к другой с первого взгляда кажется необъяснимым. Тем более обостряется несовместимость введением беспощадной детали: «Рот открыт в предсмертной тоске». Но в следующих двустишиях мы снова обнаруживаем уход от уже наметившегося образа совсем к иному — море, увиденное одновременно и сверху, и со дна, причем основным конструктивным мотивом становится настойчивое повторение: «солнечный свет — солнечный луч — солнечный свет». И именно они, солнечный луч и солнечный свет, оказывается, объединяют все планы стихотворения: сложно соотносясь с морской гладью и глубиной, именно они убивают рыбу на песке и они же засушивают цветок.

Но за этим, над этим планом стоит уже теперь по-иному воспринимаемая символика брюсовского стихотворения: поэт и душа раздвоены, но это вовсе не то двойничество, которое у Балтрушайтиса в первой строфе. Если там на первом плане единство человека и цветка, то у Брюсова — смертная тоска и мука взаимоотношений человека с его душой, которая требует бесконечного обновления и воскресения. У Балтрушайтиса связи очевидны и естественны: «Мы — две раскрывшихся души… Одна весна нам в мире мать». У Брюсова никакой очевидности нет, а есть смерть и отчаяние, которые отнюдь не обязательно будут преодолены.

Такая разница между символистами [519] делала Балтрушайтиса чрезвычайно значимой фигурой в символистском движении. Он словно нейтрализовывал эпатирующие (непонятностью или экзотизмом во всех его обличиях) художественные миры символистов, оставляя тем не менее досужих критиков в глубоком раздумье. Ясно с виду очерченные и весьма примечательные в этих очертаниях скалы оказывались загадочными и непроницаемыми для беглого взора.

Не ставя своей задачей специально анализировать поэзию Балтрушайтиса, скажем лишь о том, что для первых альманахов «Северные цветы» он помогал добывать различные материалы (в том числе приложил усилия, чтобы там напечатался Горький, что не осуществилось), а потом, при возникновении журнала «Весы», оказался в числе тех, кто стоял у его истоков. Едва ли не в большинстве предприятий символистов он принимает самое живейшее участие, дневники и воспоминания современников постоянно упоминают его повсюду. Своеобразный итог (хотя, конечно, в намеренно преувеличенной жанром степени) подвел этому этапу Брюсов, когда писал в обращенном к Балтрушайтису послании (октябрь 1901):