Путь актёра к творческому перевоплощению

^1. Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 470—471. (Разрядка наша. — Ю. С.)

² Кнебель М. О. Вся жизнь. М., 1967, с. 323.

³ МалюгинЛ. Хмелев. М., 1948, с. 13—14.

Стр. 29

Самым интересным было то, что, принимая творческий корм даже из рук Станиславского и Немировича, он спокойно ждал, пока из глубин эмоциональной памяти не возникал человек, которого он знал и видел в жизни. Какой-то „свой знакомый". С момента, когда этот чем-то „похожий" человек возникал, начиналась работа. Хмелев начинал о нем подробно рассказывать — случаи из его жизни, как он ходит, как разговаривает и т. д.; потом — изображать, рисовать его, вспоминал, какой костюм тот носил, как у него мялся воротник, какая у него манера речи

и т. д.

Теперь (только теперь! — Ю. С.)он уже с наслаждением разбирался в .пьесе и судьбе своего героя, был скрупулезно точен в определении действия, задач, взаимоотношений» ¹.

Все задачи, все действия разбирались исходя из видения будущего образа. Но при этом — что самое важное — Хмелев не переставал переносить на себя и давать через себя все эмоции, действия и «хотения» образа.

Вот пример поисков образа Грозного в пьесе А. Н. Толстого «Трудные годы», как об этом рассказывает Кнебель: «Как всегда, ему необходимо было оттолкнуться от „натуры" (замечу, что под натурой был не обязательно точный образ, а скорее видение — прообраз): „Мне бы только оттолкнуться, а там дальше пойдет",-говорил он» ². Ощутив «натуру», будущий прообраз, Хмелев ставил Грозного — Хмелева в предлагаемые обстоятельства пьесы и задавал вопросы не просто себе, Хмелеву: вот если бы была такая ситуация, как бы я поступил? — а прообразу, видению, решал задачи от его лица. Причем зримость образа играла важнейшую роль в этом процессе.

Таким образом, Н. П. Хмелев, как нам представляется, шел к роли, отталкиваясь одновременно как от себя, так и от зрительного представления будущего образа. В своем творчестве он, так же как Б. В. Щукин (да и многие замечательные актеры прошлого и настоящего), использовал оба способа перевоплощения одновременно.

Для Щукина, одного из лучших учеников Вахтангова, как и для Хмелева, зрительное представление будущего образа играло колоссальную роль. Достаточно вспомнить чудесные наброски-эскизы будущих своих образов, которые делал Б. В. Щукин на полях сценариев. В десятом номере журнала «Театр» за 1971 год сын Б. В. Щукина Георгий Борисович опубликовал интересную статью об отце. На страницах журнала представлены фотографии Щукина в ролях. Рядом с каждой фотографией помещены рисунки — эскизы Бориса Васильевича к этим ролям. Фотографии осуществленных ролей и рисунки-эскизы поразительно схожи между собой.

Каждая роль Щукина не похожа на другую не только внутренне, но и внешне. Да, «тело» образа было для него далеко не безразлично.

^1. Кнебель М. О. Вся жизнь. М, 1967, с. 323.

^2. Там же.

Стр.30

О своем исполнении Булычева Б. В. Щукин писал: «Я играю немножко театрально. Ведь если только целиком играть свое, то тоже будет скучно... Вы играете образ, до которого вы поднимаетесь, с которым вы вместе друг другу помогаете. Это развязывает вам руки, это и дает пищу вашей творческой фантазии, сообщает вам в образе иной темперамент — темперамент сценический, который должен отличаться от жизненного... Мне идти от себя — всегда трудно. Мне всегда нужно чем-то прикрываться» ¹ .

Здесь есть целый ряд необычайно важных моментов.

Для Щукина большое значение имеет то, что к иному образу приходится тянуться, подниматься до него, ибо тем самым актер развивает свои собственные мысли, чувства и темперамент. Вы можете не достигнуть идеала, т. е. полного совмещения не произойдет, но уже тенденция тяготения к идеалу чрезвычайно важна. В моменты подъема, мобилизации чувств на сцене актер может расширять свои эмоции, его поднимает сила искусства.

Вместе с тем без видения, предощущения будущего образа невозможно до него подниматься. Значит, для того чтобы происходил процесс обогащения, необходимо зрительное представление будущего образа. Вы помогаете образу своими горячими чувствами, мыслями (самыми благородными, какие только у вас есть), а образ помогает вам — он облагораживает вас как личность.

Щукин, как и Хмелев, прежде чем оказаться в предлагаемых обстоятельствах пьесы, должен был чем-то «прикрыться», т. е. должен был создать для себя зрительный эскиз будущего образа. Это видение питало его замысел, расширяло его сценический темперамент, давало ему творческую смелость. Представить же себя на месте действующего лица ему было трудно. Но это обстоятельство вовсе не исключало, а, наоборот, с большей страстью заставляло его отыскивать в самом себе, в сведем человеческом существе необходимые персонажу чувства и мысли.

После рассказа о Хмелеве и Щукине как об актерах, для которых необходимо зрительное представление образа, вряд ли стоит спрашивать, какой же из двух способов подхода к творческому перевоплощению более верный. В поисках сценического образа возможно использовать как тот, так и другой метод. Практически же наиболее естественный и продуктивный путь — их сочетание, их синтез, диалектическое единство. Как невозможно создать полноценный сценический образ, лишив его души и сердца актера, точно так же нельзя заставить актера хотя бы в подсознании не думать о результате своего труда, запретить ему иметь замысел будущего образа. Творческий труд человека — сложный процесс. Конечно же, окончательное решение не сразу рождается в воображении художника, но, повторяем, исключить фантазию, образное мышление в процессе творчества — немыслимо.

^1. Щукин Б. В. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1965, с. 273, 279,

Стр. 31

Замысел роли складывается у актера не только под воздействием его собственных зрительно-чувственных представлений, но также и вследствие влияния видений режиссера, художника, композитора, партнеров.

Яркое мысленное представление окружающего мира и человеческих характеров составляет предпосылку всякого художественного творчества. К. Паустовский в своей книге о писательском труде «Золотая роза» утверждает, что «существует своего рода закон воздействия писательского слова на читателя. Если писатель, работая, не видит за своими словами того, о чем пишет, то и читатель ничего не увидит за ними. Но если писатель хорошо видит то, о чем пишет, то самые простые, даже стертые слова приобретают новизну, действуя на читателя с разительной силой и вызывая у него те мысли, чувства и состояния, которые писатель хотел ему передать»'.

Известно, что, еще не зная ни фабулы, ни будущего построения романа, Тургенев уже «видел» своих героев. Он обычно начинал работу над романом с составления подробных биографических справок для каждого из персонажей. Из многочисленных художественных средств писатель предпочитал диалог и портрет, т. е. то, что дает возможность зримо, реально нарисовать образ.

Тургенев признавался, что действующих лиц своих прозаических произведений он определял как для пьесы: такой-то, столько-то лет, так одевается, походка такая-то...

0 своем видении будущих героев говорил Гёте: «Вдохновляющие нас образы являются перед нами, говоря: „мы здесь..."».

А. С. Пушкин писал:

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей,

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута — и стихи свободно потекут...

Иногда и музыканты во время творческого процесса «видят» воображаемых людей. Известный русский композитор А. И. Гречанинов рассказывал, что ;многие персонажи его опер и романсов являлись ему еще до того, как он приступал к работе. Например, прежде чем написать оперу «Добрыня Никитич», Гречанинов увидел образ своего героя — Добрыни. Композитор говорил, что часто различные люди вызывали в нем музыкальное ощущение2.