Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

Филиппо де Пизис (псевдоним Луиджи Тибертелли, 1896—1956) известен как тонкий пейзажист и автор чистых, «звонких» натюрмортов. Они окутаны нежным жемчужным светом, в котором огнем вспыхивают лепестки цветов, блик на стекле вазы, далекое дерево. Это о Де Пизисе писал поэт Диего Валери, что он «прост и чист в свежей новизне мира».

Сюжеты картин флорентийца Оттоне Розан (1895—1957) — тосканские пейзажи, маленькие флорентийские улицы, интерьеры ресторанчиков, их посетители. Лирическое дарование живописца позволяет ему раскрыть в этой обыденности глубокую поэзию. Она — в спокойной ритмике обобщенных пластических форм, в бесхитростной простоте композиции, в ясной гармонии глубоких зеленых, голубых, красных, желтых тонов.

Лирически грустны пейзажи Венето художника Джино Росси (1884—1947), погруженные в зеленовато-голубой полумрак. В слабом сумеречном свете коричневые холмы кажутся вылепленными скульптором — настолько факторна и пластична композиция. Особое место занимает творчество Феличе Казорати (1886—1963). Классически ясные формы его композиций отличаются последовательной рациональностью и предельной законченностью. Высокое профессиональное мастерство художника позволяет ему создавать красивые в своей рафинированной утонченности картины, для которых, однако, всегда характерна некоторая холодность и умозрительная отвлеченность.

Феличе Казорати. Мастерская художника. 1922—1923 гг. Милан, Музей современного искусства. илл. 152 а

К началу 30-х гг. требования к официальному искусству меняются. Неоклассицизм уже не устраивает фашистских руководителей, так как умозрительные и отвлеченные картины не могут с достаточной силой влиять на широкого зрителя. После примирения фашизма с Ватиканом на повестку дня ставится задача создания «христианского искусства». В противовес рационализму неоклассицистов пропагандируется духовно-эмоциональное начало, открывающее широкую дорогу мистике (например, в работах художника Марио Сирони).

Говоря об официальном искусстве фашистского периода, необходимо отметить два основных момента. Какие бы формы оно ни принимало, главное заключается в том, что это было искусство, утверждавшее миф о всеобщем благополучии, поддерживавшее существующий строй. Кроме того, несмотря на спекулятивный призыв к реалистическим формам, оно всегда оставалось в сути своей формалистическим и иррационально-мистическим, ибо в этом искусстве отсутствовало основное для реалистического искусства: раскрытие правды жизни, оценка с прогрессивных гуманистических позиций ее наиболее типических, характерных свойств.

Уже в конце 20-х гг. официальное искусство внутри страны сталкивается с постоянно усиливающейся художественной оппозицией, которая являлась выражением растущих антифашистских взглядов и настроений в среде прогрессивной интеллигенции.

В Риме в 1928г. образовалась художественная группа «Скуола Романа» («Римская школа»), в которую в разное время входили Шипионе (1904—1933), М. Мафаи (р. 1902), К. Кальи (р. 1910), О. Тамбури (р. 1910) и другие. В их работах сложился своеобразный «романтический экспрессионизм», который они противопоставили холодному схематизму неоклассицистов. Он как нельзя лучше мог выразить их негативное отношение к окружающей действительности, передать всеобщее неблагополучие, трагический характер жизни. Особенно характерным является творчество Шипионе (Дне. Боники). Тревожные кроваво-красные или фиолетовые тона его городских пейзажей, странно деформированные фигуры, смещенные планы, беспокойный линейный ритм — все это создает атмосферу отчаяния и трагичности. Такова, например, его «Площадь Навона» (1930; Рим, частное собрание). Чувство одиночества и страха выражено здесь с очень большой силой. Мирная римская площадь силой творческого воображения художника превратилась в символ всех ужасов и кошмаров окружающей его действительности. В ней нет ни одного устойчивого элемента: подчеркнутая перспектива безлюдной площади, убегающий вдаль ряд домов, вздымающийся на красном фоне неба мрачный купол церкви и фигуры фонтана на первом плане, которые как будто мечутся в ужасе,— все ожило в каком-то фантастическом движении, усиленном розоватыми, желтыми, белыми бликами света

Шипионе. Площадь Навона. 1930 г. Рим, частное собрание. илл. 153 б

Работы римских художников прозвучали резким диссонансом официальному искусству. И не случайно один из современных критиков вспоминает о первой выставке «Скуола Романа» как об «урагане в художественной жизни Рима».

Почти одновременно в Турине и Милане формируются еще две оппозиционные группы: «Сей торинези» («Туринская шестерка»), в которую входили К. Леви (р. 1902), Д. Кесса (р. 1898), Ф. Менцио (р. 1899), Н. Таланте (р. 1883), и «Кьяристи ломбарди» (от итальянского chiaro — светлый, чистый) — художники А. дель Бон (1898—1952), А. Спилимберго (р. 1908), У. Лиллони (р. 1908). Они, как и художники Рима, выступили против холодного академизма «новечентистов», противопоставив им живопись более беспокойную, нервную, построенную на большей эмоциональности цвета. Туринские и миланские живописцы чаще всего обращаются к простым, камерным сюжетам (в противовес помпезной риторике официального искусства). Основным жанром были портреты и пейзажи, выполненные в чистой, светлой гамме.

Художественная оппозиция 20-х — начала 30-х гг. имела довольно ограниченный характер. Обращаясь к опыту зарубежного авангардизма, чаще всего в его субъективистских, экспрессионизирующих вариантах, художники не могли достаточно эффективно бороться с фашистской идеологией в искусстве. Однако сам отказ обслуживать официальную художественную политику, стремление показать неустроенность, неблагополучие жизни объективно явились проявлением социально-этической потребности обновления искусства в Италии.

К концу 30-х гг., в период активизации деятельности антифашистских сил, характер оппозиции меняется. В 1938 г. вокруг миланского журнала «Корренте» («Течение») объединяется группа наиболее прогрессивных художников. В нее входят Р. Гуттузо (р. 1912), Э. Треккани (р. 1920), А. Сассу (р. 1912), Дж. Манцу (р. 1908), Р. Биролли (1906—1959), Э. Морлотти (р. 1910) и другие. Влияние ее распространяется и на художников других городов, в частности на будущих реалистов А. Пиццинато и Г. Мукки. В основе группа также шла от европейского Экспрессионизма. Однако в творчестве входивших в нее художников он приобрел новое звучание: искусство стало более активным, более «проповедническим», более политически острым. По характеру оно начало приближаться к творчеству таких художников, как Кольвиц, или мастеров, выходящих за пределы собственно экспрессионизма, как, например, Барлах. Эстетическую поэзию группы хорошо сформулировал критик Р. де Града в 1941 г.: «Кроме средств художественного языка нас волнует общественное развитие во всей его полноте. Мы хотим, чтобы была ясна связь искусства с жизнью для более полного ее осознания». Такая позиция объясняет возросший интерес художников «Корренте» к действительности, что проявилось в усилении элементов реализма в их творчестве. Меняется и тематика произведений. От узкокамерных сюжетов художники переходят к социальным темам, обращаясь в первую очередь к наиболее трагическим моментам действительности. Так, Сассу пишет картину «Расстрел в Астурии» (1935; собственность автора), А. Бадоди (1913—1943) — «Предвестие Бухенвальда» (1938; Милан, частное собрание), Гуттузо— «Расстрел» (посвящен Гарсиа Лорке) (1938; Рим, Национальная галлерея современного искусства). Сильное впечатление произвела картина Гуттузо «Распятие» (1941; собственность автора). В современном искусстве имеется не много картин, в которых человеческое страдание нашло бы такое сильное выражение. Ослепительно яркий свет как бы вырывает из мрака обнаженные фигуры. Тела напряглись в нечеловеческой муке. Трагическим контрастом выступает подчеркнуто обыденный натюрморт первого плана и каменно неподвижные фигуры палачей. Превалирующие красные тона создают впечатление, что вся сцена обагрена кровью. Бурная внутренняя динамика выявлена особым богатством и многообразием пластических решений. Несмотря на отвлеченность сюжета, на, так сказать, обращение к «эзоповскому» языку, антифашистский характер картины очевиден. Далеко не случайно то, что на «Корренте» обрушилась вся официальная критика, в то время как творчество первых оппозиционных групп она обходила презрительным молчанием.