Искусство и коммунистический идеал

Вряд ли случаен тот факт, что эстетические симпатии Альберта Эйнштейна, созвучные с его теоретическими открытиями, были, как хорошо известно, «консервативны». В музыке они, в частности, не простирались дальше Баха и Моцарта; в Вагнере и даже в позднем Бетховене он усматривал то самое «неистовство субъективности», которое никак не гармонирует с объективно-научным взглядом на мир и даже мешает ему. Этот его взгляд очень похож на гегелевский, хотя, что не менее интересно, исходит он совсем, казалось бы, из других оснований.

Нельзя забывать, что и Вагнер кончил всё-таки «Парсифалем» — произведением, которое по идейно-эстетическим интенциям гораздо ближе к гегелевскому [330] идеалу искусства как «художественной религии», чем ранние его творения… Стоит вспомнить и о том обстоятельстве, что Лев Толстой в «Крейцеровой сонате» занял по отношению к Бетховену позицию, весьма напоминающую гегелевское неприятие этой музыки.

Всё это говорит о том, что практика искусства XIX века, и именно в лице его бесспорных лидеров, подтвердила гегелевское отношение к искусству гораздо больше, чем это может показаться на первый взгляд. Всё это говорит о том, что гегелевская эстетика выразила очень точно те тенденции, в направлении которых на самом деле эволюционировало искусство на почве стихийно-рыночных отношений между людьми, в условиях товарно-капиталистической, частно-предпринимательской организации их взаимоотношений.

Поэтому гегелевский взгляд на искусство, на его взаимоотношения с научно-теоретическим интеллектом и его роль в процессе «отчужденного» развития человеческих способностей может найти свое полное и окончательное «опровержение» только на пути реального преобразования условий человеческого развития и человеческой жизнедеятельности, только на пути социалистического преобразования, на пути реального обобществления условий человеческого развития и жизнедеятельности.

Пока это не произошло, гегелевское понимание остается «истиной» — в смысле выражения (некритического) истинного отношения товарно-капиталистического мира к искусству, — а потому и некритическим выражением всех тех неразрешимых на этой почве антиномий, через которые совершается здесь художественное развитие.

Критически-революционное же отношение к этим условиям художественного развития — коммунистический способ решения пресловутой проблемы «отчуждения» — тем самым и оказывается той единственной точкой зрения, с которой возможно действительно конкретное «снятие» гегелевской схемы, действительное разрешение всех ее антиномий. Решение не утопическое, а вполне реальное, ведущее к гармонии теоретического интеллекта и художественно-эстетического сознания, продуктивного воображения, управляемого принципом красоты.

Вместо гегелевского решения, превращающего искусство и красоту в «служанку» логического интеллекта, в его «несовершенное подобие». [331]

И красота и истина здесь оказываются равноправными принципами реальной человеческой жизнедеятельности, взаимно-предполагающими и взаимно оплодотворяющими одна другую формами сознания реального, общественно-производящего свою жизнь человека и человечества. Здесь они внутренне обретают отношение друг к другу через общий им обеим прообраз — через реальный мир, открывающийся человеку только через общественную, коллективную деятельность, через чувственно-предметное преобразование естественно заданных и исторически унаследованных условий этой деятельности. Через постоянное творческое преображение природы силой ассоциированного человечества. На этой основе все подлинные завоевания гегелевской эстетики действительно могут быть критически переработаны и усвоены, «сняты», а не просто отброшены. В этом свете, по-видимому, только и могут быть теоретически верно поняты и перспективы, и функция, и возможности, и обязанности искусства в организме человеческой цивилизации, а тем самым и окончательно разрешена теоретическая проблема отношения красоты к истине и к «добру», к «благу» людей, ее гуманистический смысл и суть.

Заметки о Вагнере

Обыкновенно Вагнера представляют себе как автора ярких, блистательно оркестрованных симфонических эпизодов — полёта валькирий, заклинания огня, шороха леса и тому подобных поражающе красочных картин. Это представление складывается совершенно естественно у всякого, кто знакомится с творчеством Вагнера по концертам, по радиопередачам, особенно по нашим, да еще подкрепляется комментариями наших музыковедов, отдающихся к тому же на такие авторитеты, как Чайковский. Тот, как известно, видел в Вагнере непревзойденного мастера оркестровки, а все остальное в его творчестве считал скучным, неинтересным и бесперспективным — продуктом схоластического мудрствования. Вагнер-де варварски относился к человеческому голосу, к вокальным партиям, в итоге разрушил естественные оперные формы в угоду своим нелепым теориям о «синтезе искусств» в музыкальной драме, — теориям, которые, по мнению искусствоведов, оказались нежизнеспособными и не оправдались в практике дальнейшего развития искусства и только мешали-де самому Вагнеру полностью реализовать свой талант оперного композитора.

Это представление и связанные с ним музыковедческие рассуждения имеют очень мало общего с действительным Вагнером, с сущностью его искусства и со всем тем, что он на самом деле натворил в практике и теории. Оно столь же односторонне, глупо и ничего не объясняет как, например, представление о Льве Толстом как о писателе, который очень умело изображал сцены охоты, русские пейзажи и батальные сцены… и ничего более.

Такое представление хотя и не неверно (мастером оркестровки и контрапункта он действительно был непревзойденным, и достижения его в этом плане повлияли на всю мировую музыку настолько, что всегда сразу можно сказать, это написано до Вагнера, а это — после него; в этом смысле Вагнер — такой же рубеж в развитии мировой музыки, как и Бах), но самого главного оно в нем не отражает. И чтобы вообще быть в состоянии правильно воспринимать его музыку, от такого представления надо отказаться раз и навсегда. Иначе девяносто процентов его музыки вообще пройдет мимо ушей и, слушая его драму, человек будет скучать, томиться и ждать, когда же наконец кончатся речитативы и начнется [333] симфонический эпизод. А чисто симфонических эпизодов у него не так уж и много — они почти все заиграны в концертах и надоели.

На самом деле «теории», реализованные у его творчестве, вовсе не были результатом схоластического мудрствования сами но себе они — очень естественный и очень яркий рефлекс эпохи, притом эпохи письма серьезной и содержательной. К тому же дело обстояло совсем не так, будто Вагнер сначала придумывал теорию, а затем реализовывал ее в музыке и текстах своих трагедий. Его теории просто были очень четким и острым выражением того, что он делал в качестве поэта и композитора. Но объяснять его творчество только его теориями никак нельзя. И то и другие объясняется совсем другой системой фактов — той самой действительностью, к которой был органически слеп и Чайковский и многие профессиональные музыковеды

Наиболее умные из писавших о нем (Р. Роллан, Т. Манн, Б. Шоу) видели в нем совсем другое. Есть даже совсем противоположный, по сравнению с узко-музыковедческим, крен в его понимании — когда его рассматривали прежде всего как философа. «Философия жизни» считала его своим предтечей. Экзистенциалисты на каждом шагу цитируют его стихи, фрейдисты видели в нем художественно высказанный гениальный психоанализ, сторонники Шопенгауэра — художественного интерпретатора его философии, и пр. И все это в нём, по-видимому, действительно есть. Не случайно на Западе о Вагнере-философе написано больше, чем о Вагнере-музыканте, причем о философе не меньше, чем о Гегеле.

При всём том сам он как теоретик написал почти столько же, сколько Гегель и, уж во всяком случае, больше, чем Фейербах и Шопенгауэр. И это само по себе представляет большой интерес.

Но ясно, что его музыкальные трагедии интереснее и богаче, чем то, что он написал в качестве теоретика и философа.