Политэкономия соцреализма

Фильм Экка оказался настоящей «путевкой в жизнь» для нового советского киножанра. Bildungsfilm характеризовался синтетизмом: соединяя клише уголовно–авантюрного сюжета с социальной драмой, элементы производственного романа с языком мелодрамы, сосредоточенность на перманентном «воспитательном процессе» со способностью к бесконечным мутациям, восприимчивость к актуальным политическим лозунгам со стилевой гетерогенностью – от «народности» «Путевки в жизнь» до «лирического героизма» «Встречного», «Члена правительства», «Комсомольска», фольклорной героики «Чапаева», динамизма трилогии о Максиме и мрачной патетики «Великого гражданина», – все это позволяет говорить о том, что Bildungsfilm имел на сталинском экране большое будущее.

Если «Путевка в жизнь» задумывалась как «документальная агитфильма», а рождалась в ходе работы киногруппы в детских колониях (и уж потом «нашла» свой литературный «прототекст» в «Педагогической поэме»), то фильм Евгения Червякова «Заключенные» (1936) имел долгую литературную предысторию: в 1933 году Николай Погодин с группой литераторов, создававших «ББК», ездил по лагерям Карелии. На основе этой поездки был написан киносценарий «Заключенные». В 1934 году по совету Николая Охлопкова он сделал из него пьесу «Аристократы» [611]. В том же году спектакль пошел сразу на двух московских сценах – в постановке Охлопкова в Реалистическом театре и Бориса Захавы в Театре им. Евгения Вахтангова. С тех пор пьеса шла на сценах не только столичных и областных театров, но районных и самых периферийных – от Александровска–на–Сахалине и Якутска до Астрахани и Кинешмы. «Аристократы» стали соцреалистической классикой. Автор обозначил жанр пьесы как «комедия». Жанр первой ее постановки (в Реалистическом театре) был определен режиссером как «спектакль–карнавал».

«Радость» была продуктом «основной идеи произведения, его внутренней эмоциональной темы – темы освобождения […] это радостная пьеса об освобождении человека» [612]. Лишь по странному совпадению эта «пьеса об освобождении» называлась… «Заключенные». Но дереализующий потенциал соцреализма раскрывается не только, конечно, на уровне сюжета: чекисты разговаривают с заключенными на «вы» и сильно обеспокоены тем, что те возят слишком тяжелые тачки с грунтом, инженеры–заключенные живут чуть ли не в коттеджах, а уж происходящий процесс перековки и вовсе захватывает дух своей скоростью, глубиной и необратимостью. Куда важнее преображение жанрового канона: советская реальность, утверждала критика, породила «новый тип драмы». В трагедии действие шло как бы «сверху вниз» – от гармонии к катастрофе и смерти. «В полном соответствии с новыми условиями нашей действительности возникает у нас совершенно новый, прямо противоположный старой трагедии мотив, когда отчаяние, падение, катастрофа являются исходным моментом, а затем они постепенно преодолеваются и приводят героя к самоутверждению, к естественному, свободному существованию. Человек приходит к жизни. Там – смерть. Здесь – рождение» [613]. Как показала «Путевка в жизнь», рождение происходит прямо из смерти.

Между тем «карнавально–комедийным» в пьесе было разве что обилие трюков, «смешных» (почти клоунских) сцен (когда один вор обворовывает другого и т. п.), словечек, острот, шуток, анекдотических оборотов. За всем этим «весельем» проступает мрак лагеря и уголовной среды: пьеса полна картин насилия, откровенного издевательства, наглости, унижения, произвола, цинизма, брутальности. Это своего рода оппозиция «суровой доверительности» и «законопослушности чекистов». Есть здесь и оппозиция мужского барака – с его бравадой, жестокой игрой, атмосферой веселой малины – и женского барака, погруженного в атмосферу тупого безразличия, безнадежности, ужаса, полного ощущения разложения и смерти, бесплодной ненависти и гнетущей опустошенности. Тут вспоминаются не только обитатели горьковской ночлежки, но и бандитская малина из «Путевки в жизнь». В сущности, «смакование уголовщины» и «любование преступным миром» (в чем равно обвиняли Экка и Погодина) объяснялось не только желанием привлечь зрительский интерес, но и самой стратегией дереализации жизни колонии (в «Путевке») и лагеря (в «Заключенных»): блатной мир (в своем цинизме и брутальности) заменяет и тем самым дереализует чекистский произвол.

Именно разница поведения на экране и априорного (внеэкранного) знания зрителя о реальных законах лагеря и поведения как уголовников, так и чекистов продуцирует требуемый уровень угрозы, которую буквально излучает экран. Она же формирует и соответствующий антураж чекиста, которого обычно изображают неким «пастором», «просветляющим» падшие души. Рецензент назвал погодинского начальника лагеря «проповедником», а его многочасовые разговоры с заключенными (в результате которых те «перековываются») «чисто просветительными школьными наставлениями» [614]. Это определение неточно. Чекист – всегда «глубокий психолог» (скорее иезуит, чем просто пастор). Он ведет «тонкие» «психологические» беседы («с подходом»), он «читает» преступников, он видит их «насквозь». Его нельзя обмануть – он видит человека «раздетым» (его взгляд с экрана – также взгляд «раздевающий» – только зрителя), и этим он похож не столько на пастора, сколько на врача. Да, руки его иногда в крови, но функции его – врачующие.

Анализируя сцену, в которой Костя–Капитан играет на сапоги одного из обитателей барака, критик Абрам Гурвич писал, что поверить в эту сцену нельзя, поскольку в ней проявляется «чистый произвол», тогда как, проницательно заметил рецензент, «всякий произвол нуждается в своей дипломатии» [615]. Мысль эта имеет универсальное приложение и относится как к взаимоотношениям уголовников, так и к стратегии их перековки. Чекисты с их «пламенной верой в человека» – это дипломаты произвола. Их поведение – зеркальное отражение их подопечных. Функции же текста – дереализация этой зеркальности.

Отсюда – подчеркивание разницы между чекистами и заключенными: как в демонстрации «отверженности» преступников от «большой советской жизни», так и в демонстрации причастности чекистов к некоей высшей святости – эпохе революции (начальник лагеря – герой Гражданской войны) и светлых идеалов партии (так, в фильме Червякова практически в каждом кадре с чекистами находится либо портрет, либо бюст Сталина). Между этими полюсами зависает продукт дереализации – «перекованный» герой. Свойства этого дисциплинируемого персонажа настолько не предполагают какого‑либо сходства с реальностью, что не ставятся под сомнение. Так, рецензент, недовольный той скоростью, с которой происходит у Погодина перековка налетчицы Соньки в ударницу и участницу соревнования, с сожалением замечает: «лохматый, беспорядочный, но красочный и сложный образ Сони слишком быстро превращается в чистый, правильный и примитивный чертеж» [616]. Если бы она превратилась в этот «чертеж» не через три месяца, а, например, через полгода, вопросов к драматургу бы не возникло.

Фильм Червякова был по крайней мере четвертой инкарнацией замысла Погодина – после сценария, пьесы и спектакля. Сам Погодин свел свой сценарий к пьесе, значительно обеднив его (за счет сокращений ряда ситуаций и сюжетных линий). Затем Червяков фактически инсценировал пьесу. В особенности резким скачком в этом процессе редукции был фильм. Как писали рецензенты, Червяков сократил сценарий «путем его последовательного обеднения или изъятия большинства мотивировок» [617]. Одним из результатов этого стало то, что «фильм Червякова выполняет задачи, в корне отличные и гораздо более мелкие, чем те, что поставлены в сценарии. Н. Погодин сумел поставить и разрешить в искусстве тему большевистской перековки, а Е. Червяков экранизировал сюжет о перестройке преступников» [618].