Необычное литературоведение

прорастает совсем иным образом и выбрасывает совершенно другой стебель в классической повести о влюбленных, которых родители прочат в жены и мужья другим и нелюбимым.

Сюжет и фабула — динамическая основа, на которой держится произведение. Но ни один сюжет и ни одна фабула не могут существовать без персонажей, которые осуществляли бы и двигали действие. Животные, люди, боги дают жизнь сюжету, который без них оставался бы мертвой схемой. К ним мы сейчас и перейдем.

Если образ как таковой требовал определения с помощью философских дисциплин, то художественный образ получил, кажется, столько же определений, сколько существует учебников по литературоведению. Формулировка другого моего учителя — уже в Литературном институте, — профессора Л. Н. Тимофеева, привлекает меня прежде всего своей четкостью и краткостью. «Образ — это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение». Я пробовал применять это определение к самым различным случаям образности, и, как правило, оно облекало их почти без натяжек. Художественный образ (в дальнейшем мы будем именовать его просто образом) может содержаться в одной строке и даже в одном слове:

В этой песенной строке образ создает выделенное нами слово. Без него строка заключала бы в себе лишь указание на место действия. Эпитет «ознобная» создает впечатление о неприветливой чужбине, на которой и впрямь «ознобно» человеку из другой стороны.

А вот уже более развернутый образ:

Продумаешь и прочувствуешь такие слова, и страшно станет за бедную женщину, оказавшуюся во власти жестокого мужа. И воспримете вы эти строки не только как описание единичного случая, но как целый очерк нравов давних времен.

Но литература создавала и создает куда более сложные образы. Слово, строка, несколько строк, какую бы меткую характеристику они ни содержали, способны дать лишь моментальную фотографию явления, чувства, предмета. Такая фотография поневоле будет статичной, она запечатлеет один-два отрезка движения, одну-две детали целого. Эти отрезки и детали могут быть чрезвычайно впечатляющи, и вы по ним можете составить представление о всем движении или о всем целом, но представление будет все же приблизительным и в значительной степени будет зависеть от силы вашего воображения. Например, опять же старинная песенная строка:

способна вызвать у вас множество размышлений и ассоциаций. Одно то, что оба слова почти слиты, дает вам понять, какова может быть человеческая судьба, если синонимом ее является жалоба. Но образ «судьбы-жалобы» — это та опорная точка, от которой отталкивается ваше воображение, уходя в самостоятельный полет. В таком смысле я и говорю о статичности подобных образов.

В отличие от них образ, включающий в себя характер, поступки, действия человека, напоминает уже не моментальную фотографию, а движущуюся киноленту. И обобщение, которое он в себе несет, возникает не с первых кадров, а лишь тогда, когда вы проследите его движение и развитие на протяжении всей картины. Образ Григория Мелехова в первой части «Тихого Дона» лишь отдаленно предвещает его образ в четвертой части, когда над ним восходит черное солнце. В начале шолоховского романа читатель еще никак не может разглядеть в молодом казаке собирательный образ всего казачества и, более того, любой общественно-социальной группы, напрасно пытающейся сохранить свое особое место в схватке двух противостоящих классов.

То же можно сказать о каждом великом или малом образе в произведениях мировой литературы. Исключение составят, пожалуй, образы-маски, получившие наиболее завершенный вид в итальянской комедии дель арте. Там ревнивый старик Панталоне, тупой педант Доктор, слезливый Арлекин и легкомысленная Коломбина выходили на сцену, как Афродита из пены морской, во всеоружии неизменных и неизменяемых качеств.

Развитие образа есть одновременно и его раскрытие. Черты характера, определяющие его суть и значение для идеи произведения, могут быть скрыты от читателя и зрителя на протяжении длительного времени, но потом обнаруживают себя речами, поступками, действиями. Ханжеское лицемерие Тартюфа, победоносная энергия Фигаро, раздвоенность «лишних людей» — Онегина, Печорина и Рудина — раскрываются во всем произведении не только в мыслях и действиях героев, но в их отношении с окружающими лицами и в отношении этих лиц к ним самим.

Образ включает в себя характер, но характер сам по себе еще не образ. Необходим портрет, необходимы обстановка действия и само действие, необходим еще ряд компонентов, чтобы характер стал образом. Учитель греческого языка Беликов в начале чеховского рассказа сразу наделен четко выраженным характером, запоминающейся внешностью, присущей лишь ему речью. Образ страшноватого «человека в футляре» раскрывается позже и не только в действиях и поступках самого Беликова, но в обстановке того нравственного удушья, которая создается сперва в гимназии, а потом и во всем городе под его влиянием.

Народное творчество и литература создали галерею образов, которые принято называть вечными или мировыми. Со многими мы познакомились на протяжении этой книги (я разумею возобновление знакомства, так как имею дело с достаточно эрудированными читателями).

У большинства народов есть свои любимые герои, в которых соединяются лучшие черты, мечты и чаяния целой исторической эпохи. Время не властно над ними, из дальнего прошлого они смело шагают в современность, ибо в них заключена вечная молодость земли. Плоть от плоти своего народа, они дети всего человечества. Такими героями являются Гильгамеш и Прометей, Давид и Геракл, аргонавты и Одиссей, Илья Муромец и Василий Буслаев, Давид Сасунский и Вейнемейнен, Роланд и Гайавата. Это характеры, герои, образы, созданные народным гением.

Литература выдвинула своих героев, художественная дельность которых имела совсем иную основу, чем мифологическая цельность героев народного творчества. Этот вопрос мы подробно разобрали во второй главе. И вечные образы мировой литературы покоряют нас уже иными качествами, чем герои народного эпоса. Неистовствует в обманутой доверчивости Отелло, произносит в скорбном недоумении свое «быть или не быть?» Гамлет, сражается с ветряными мельницами и проигрывает поединок с цирюльником Дон-Кихот, об руку идут по земле искание и скепсис — Фауст и Мефистофель, беспроигрышно объявляет войну войне бравый солдат Швейк. А рядом и параллельно с ними сквозят бесконечные вереницы героев не столь титанических и эпохальных, но вечно желанных и милых читательскому сердцу. Взбирается в карету к очередному любовнику невинная распутница Манон Леско, оставляя в горестной растерянности бедного кавалера де Грие, поражает противника своей верной шпагой доблестный д’Артаньян, прячет на плоту беглого негра Джима чудесный мальчишка Гек Финн. Десятки и сотни литературных героев вошли в жизнь человеческих поколений как живые и реальные лица, с чьими мыслями и поступками люди соразмеряют свои собственные. И ведь любопытная история: вряд ли на десять тысяч читателей найдутся двое-трое (один еще может быть!), кто бы назвал имя президента США конца 40-х годов XIX века. А вот Тома Сойера и Гекльберри Финна, чье плавание по Миссисипи происходило примерно в те годы, помнят все. Кто же реальнее, в конце концов, президент или эти ребята?

Характер неизбежно субъективен, иначе он не был бы характером. Но, вырастая в образ, он объективизируется и вбирает в себя сходные черты множества людей. Эти черты, то есть мысли, поступки, действия, обуславливаются местом, временем, эпохой. Образ становится линзой, собирающей в фокус лучи времени. Павел Власов и Павка Корчагин отделены друг от друга меньше чем двумя десятилетиями. Характеры у них различные, и было бы напрасным занятием домыслить, как поступил бы один на месте другого. Но образы молодых большевиков, действующих в разной исторической обстановке, тесно связаны между собой. Преемственность их очевидна — это отцы и дети революции, разумеется, без тургеневского противопоставления, а в единстве общего движения.