Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

Хотя в ФРГ много пишут о необходимости возрождения традиций немецкого функционализма 20-х гг. и даже создали в Ульме по образцу Баухауза училище, проектная и строительная практика показывает, что из традиций функционализма выхолащивается его прогрессивное содержание, которое в свое время во многом определялось конкретным социальным заказом, выполнявшимся архитекторами. А заказ этот был связан со строительством жилых комплексов для рабочих, что не могло не повлиять на характер всего этого творческого направления.

Архитекторы же ФРГ, как правило, рассматривают традиции функционализма прежде всего с точки зрения применения в проектировании и строительстве научно-технических достижении. И не случайно поэтому в ФРГ развивают не столько возникшие в самой Германии в 20-е гг. традиции функционализма, сколько те его стороны, которые получили позднее развитие в США. Именно в ФРГ, как ни в одной другой европейской стране, очень сильно влияние американской архитектуры, что во многом объясняется значительным сходством в характере социально-экономической структуры капиталистического общества этих стран. В ФРГ, например, так же как и в США, все большее значение получает в последние годы малоэтажное жилищное строительство. Здесь делаются попытки соединить творческие принципы «органической архитектуры» Райта с традициями «биологического функционализма», характерного в 20-е гг. для творчества Г. Херинга и Г. Шароуна.

Г. Шароун является самым ярким представителем «органической архитектуры» в ФРГ, причем наиболее сильное влияние он оказал на проектирование театральных и концертных зданий, строительству которых уделяется значительное внимание. В 1952 г., участвуя в конкурсе на проект театра в Мангейме, Шароун создает здание, надуманная объемно-пространственная композиция которого со сложными криволинейными формами никак не подсказывалась программой двухзального театра. В начале 50-х гг., когда архитекторы ФРГ пытались возрождать традиции функционализма, этот экстравагантный проект Шароуна не имел успеха. Однако уже в середине 50-х гг. влияние творчества Шароуна, в котором причудливо переплетаются традиции «биологического функционализма» и экспрессионизма 20-х гг. с приемами «органической архитектуры», можно видеть в работах целого ряда архитекторов и прежде всего во вновь построенных театральных и концертных зданиях (например, в Мюнстере и Штутгарте.). Близок к проекту театра в Мангейме и проект Шароуна для театра в Касселе.

Во второй половине 50-х гг. усиление иррационалистических тенденций в архитектуре ФРГ и Западного Берлина наглядно проявилось в том, что в конкурсе 1957 г. на проект концертного зала для филармонии в Западном Берлине первая премия была присуждена Шароуну, по проекту которого здание и было выстроено. Концертный зал представляет собой сложное в плане и по объемно-пространственной композиции сооружение с многочисленными изломами, выступами, острыми гранями и неожиданными углублениями. Это программное произведение Шароуна (в котором вместе с тем относительно удачно решена функциональная сторона) было поднято на щит архитектурной критикой и стало своеобразным знаменем иррационализма в архитектуре ФРГ конца 50—60-х гг.

Благоприятную почву нашла в ФРГ и та расцветшая в США во многом техницистская ветвь функционализма (школа Мис ван дер РОЭ), которая связана со строительством деловых и банковских зданий. Стеклянные призмы контор различных фирм в большом количестве выросли в 50-е гг. во многих городах ФРГ. Так, концерн Тиссена — одна из крупнейших монополий ФРГ — построил в 1957—1960 гг. новое конторское здание фирмы Тиссен в Дюссельдорфе по проекту архитекторов Гельмута Хентриха и Герберта Петшнигга. Объемно-пространственная композиция здания представляет собой «пакет» из трех стеклянных «пластин» с глухими торцами. Боковые «пластины» меньше средней по высоте и ширине и сдвинуты по отношению друг к другу таким образом, что только средняя часть здания имеет широкий корпус — здесь размещена лифтовая группа, не требующая естественного освещения. Расположенное на реконструированной площади Яна Веллема здание концерна Тиссена своей лапидарной формой резко выделяется из окружающей застройки и, удачно сочетаясь с проходящей мимо него современной автомобильной эстакадой и с примыкающей к нему зеленью парка, действительно служит фирме хорошей рекламой.

Гельмут Хентрих, Герберт Петшнигг. Здание фирмы Тиссен в Дюссельдорфе. 1957—1960 гг. илл. 141

Явное влияние архитектуры США сказывается и в строительстве таких сооружений, как здания атомных реакторов. Так, например, сооруженное в 1957 г. по проекту профессора Г. Вебера в Гархинге здание атомного реактора во многом повторяет подобное же по назначению сооружение, построенное несколькими годами раньше в Плейнсборо (США). Постройка в Гархинге имеет форму вытянутого эллипсоидального купола (диаметром и высотой 30 м), представляющего собой монолитную железобетонную оболочку толщиной 10 см. Снаружи купол облицован алюминиевыми листами.

Искусство Швейцарии

А. Тихомиров

Для путей развития изобразительного искусства Швейцарии, как и всей ее культуры, большое значение имели географические особенности страны, расположенной непосредственно между Францией, Германией и Италией. Но, испытывая влияние соседних стран, народ Гельветической конфедерации в свою очередь вносил вклад в культуру (в том числе и художественную) своих соседей, включая в их творческий обиход таланты своих сынов, а также тех немецких, французских и итальянских художников, которые длительно жили и работали в ЩвеЙцарии. Так, например, еще в 16 в. для творчества Ганса Гольбейна Младшего базельские годы имели первостепенное значение. В 18 в. Антон Графф (1736—1813) был единомышленником отца физиономики швейцарца Лафатера, и это сказалось на его портретном искусстве. Этьен Лиотар (1702—1789), имевший успех во многих европейских столицах (и даже в Стамбуле), в ряде своих наиболее удачных работ преодолел свой несколько натуралистически-скрупулезный документализм и в портретах запечатлел для потомства аромат эпохи Жан Жака Руссо (портрет мадам д'Эпинэ; Женева, Музей).

В первой половине 19 в. ряд уроженцев Швейцарии, художников академической школы, имел успех в Париже: это ученик Давида — Леопольд Робер (1794—1835) и получивший известность как педагог Шарль Глейр (1806—4874); но оба не создали выдающихся ценностей ни для швейцарского, ни для французского искусства. Более самостоятельное направление проявилось в пейзажной живописи швейцарских художников, связавших свое творчество с природой своей родины. Это Максимилиан Мерой (1785—-1868), Александр Калам (1810—1864) и Бартелеми Менн (1815—1893). Если Калам, получивший европейскую известность, нередко впадает в несколько претенциозный штамп (хотя немало его этюдов сохраняет свою ценность и сейчас), то Менн сблизился с Добиньи, Руссо и Делакруа и самой искренней частью своего творчества — пейзажами — дал импульсы к оживлению швейцарского искусства. Недаром он стал учителем крупнейшего мастера нового швейцарского искусства — Фердинанда Ходлера, творчество которого развернулось, однако, уже в 20 в. В конце 19 в. европейскую известность приобрели швейцарцы по происхождению Арнольд Бёклин и Беньямин Вотье, а также итальянец Джованни Сегантини, один из основных этапов развития которого был органически связан с Швейцарией. Но эти явления правомерно освещены в разделах немецкого и итальянского искусства 19 в. (см. т. V). В 19 в. в швейцарском искусстве мы видим еще немало художников во всех областях станкового искусства, своеобразных мастеров, заслуживающих исторического признания. Это портретист Франк Буксер (1828—1890), анималист Рудольф Коллер (1828—1903), пейзажист Адольф Стэбли (1842—1901), сказочник Альберт Вельти (1862—1912), строгий рисовальщик, портретист Карл Штауффер Берн (1857—1891); последний был не только живописцем, но и мастером офорта. Бытовые картины Макса Бури (1868—1915) совмещали жизненность наблюдения с тонкой тональной живописью («После погребения», 1905; Берн, Музей).