Демон театральности

Плебеи выносят и даже любят только quasi-новаторство, какую-нибудь дешевку модерн, какую-нибудь легкую порнографическую вольность, какую-нибудь эдакую рамочку «не так как у людей», но только «рамочку», только «рамочку»! да и то лишь для права сказать: «и мы смелы!», «и мы оригинальны!», «и мы не рутинеры!».

Наконец — и это самое важное: кровный аристократ, уже в силу наследственности, более театрален (вернее, изысканнее театрален) в самой жизни, нежели плебей. То, что для последнего есть «ломанье», «кривлянье», «поза» («хочет барина корчить»), то для кровного аристократа некая «привычка — вторая натура». В самых жилах аристократа течет если не «синяя кровь», то во всяком случае кровь знатоков сценической courtoisie ^{577}, кровь утонченно воспитанных, привычных к придворной, военной, феодальной, {258} кавалерственной и ко многим другим маскам, и ко многим другим одеяниям, «посадкам», «видам» и т. п.

«Самым характерным признаком современного театра является несомненно его меркантильный характер», — так начинает цитированный уже мною К. Ф. Тиандер тринадцатую главу своей книги (несчастное число! оно недаром оказалось венчающим главу «Вопросов современного театра на Западе»!). «В XIX веке, — констатирует он, — капиталистический дух эпохи всецело заражает сценическое искусство и превращает театр в крупную аферу… Союз капитала с техникой вырвал сценическое искусство из рук его прежних жрецов, превратив их в… лишенных инициативы рабов».

И если К. Ф. Тиандера, а равно как и всю его книгу о театре, никоим образом нельзя заподозрить в аристократической тенденции, то еще меньше оснований к тому в отношении Ромена Роллана, нашумевшего, в свое время, книгой «Народный театр» ^{578}. А между тем тот же Роллан, в pendant ^{579} к авторитетному резюме К. Ф. Тиандера, горестно замечает в главе «Мещанский театр»: «К несчастью, буржуазия девятнадцатого столетия мало похожа на буржуазию шестнадцатого и семнадцатого; она гораздо больше занята вопросами практическими, чем вопросами отвлеченными, а в особенности вопросами искусства; и это кладет отталкивающий отпечаток на театр, отражающий ее жизнь» (курсив мой. — Н. Е.).

Говоря это, Роллан имел в виду главным образом судьбу родного ему французского театра. И действительно, театр Франции являет поучительный пример, отлично подтверждающий исповедуемую мной идею о зависимости театрального преуспеяния от аристократического первенства в строе государственной жизни.

Вспомним хотя бы смехотворно жалкие попытки освобождения театра от господской опеки в разгар Французской революции в конце XVIII века!

Вот вам, например, великолепный в своей тираноборческой спеси, Мари Жозеф Шенье, посвящающий «французской нации» свою трагедию «Карл IX» ^{580}, о которой теперь эта нация помнит меньше, чем о прошлогоднем снеге, забыв ее наглухо с призовой скоростью. «Это произведение свободного человека я посвящаю нации, ставшей свободной, — пишет Шенье в своем архивно-вспоминаемом теперь посвящении. — Ваша сцена должна измениться, как и все остальное… На смену рабским искусствам идут искусства свободные: театр, столь долго бывший таким изнеженным и льстивым, будет внушать отныне уважение к законам, любовь к свободе, ненависть к фанатизму, отвращение к тиранам…» [791]

Но театр, столь процветавший под опекой «тиранов», зачах в «освобождении» своем под опекой таких несомненных тираноборцов, как тот же Мари Жозеф Шенье, Мирабо ^{581}, Талейран ^{582}, Лаканаль ^{583}, Дантон ^{584}, Буасси {259} д’Англа ^{585}, Барер ^{586}, Карно ^{587}, Сен-Жюст ^{588}, Билло-Варен ^{589}, Приер ^{590}, Ленде ^{591}, Колло д’Эрбуа ^{592}, Кутон [804] ^{593}, Пейан ^{594}, Фуркад ^{595}, Букье ^{596}, Флориан ^{597} и, наконец, Робеспьер ^{598}.

Уже в 1793 г. анархист Клоотс ^{599}, «земледелец и депутат от департамента Уазы», поняв, что опека театра этими тираноборцами до добра не доведет, бросает за несколько дней до своего ареста вызов всем этим попечительным гражданам: «Нашим санкюлотам не надо никакого другого театра, кроме Природы»!

То, что этот санкюлот Клоотс не предвидел, в какой степени через сто лет его внучатым санкюлотам потребуется, кроме Природы, еще и бульварный кинематограф с темами, доступными санкюлотскому пониманию, — в этом нет ничего удивительного; но почему он постеснялся признаться, что санкюлоты, на протяжении веков, остаются верны, кроме Природы, «театральным жанрам, над которыми любят потешаться утонченные натуры» (как это констатирует Роллан в своей ультрадемократической книге «Народный театра»): цирку, пантомиме, «буффу и, прежде всего, мелодраме», — остается совершенно непонятным. Или он забыл об этом вечно пленительном для санкюлота «вульгарном театре», как забыли о нем Мари-Жозеф Шенье и все сподвижники Робеспьера, так легко отстранившие от театра «тиранов» и так плохо их заместившие! как забыли об этом и все нынешние социалисты-драматурги великой некогда театральной Франции?! Ибо, в самом деле, что же дали на сцене Октав Мирбо ^{600}, Жан Жюльен ^{601}, Декав ^{602}, Ансей ^{603}, Эрвье ^{604}, Брие ^{605}, де Кюрель ^{606}, Эмиль Фабр ^{607}, Габриэль Трарье ^{608}, Люсьен Бенар ^{609}, как не то, что называется «ни Богу свечка, ни черту кочерга»?!

Вымирая, французский театр оживился только при обоих Наполеонах и Людовике XVIII, т. е. тогда, когда во Франции (о, злая ирония судьбы!) была запрещена «Марсельеза» [822] с ее «à bas la tyrannie» — «долой тиранию» (ту самую, которой французский театр в такой исключительной мере обязан своей славой). До чего дошел в настоящее время театр во Франции, я уже сказал от себя и от имени Роллана [823]. Ко мнению последнего (характерному {260} для передовых театральных умов Франции) могу добавить еще такие роковые сентенции из его книги «Народный театр»: «Если некоторым избранным умам нравится “сосать свою меланхолию, как ласка сосет яйца”, то нельзя же требовать от народа интеллектуального стоицизма аристократов (курсив мой, так же как и дальше <— Н. Е.>). Искусство только выиграло бы, освободившись от всей этой порабощающей его ребяческой роскоши, имеющей цену лишь для высохших мозгов наших впадающих в детство светских старикашек, не способных чувствовать по-настоящему искусство». Роллан зато хорошо его чувствует, когда сознается несколькими страницами дальше, что «ни к Театру, ни к другим видам Искусства» он, Роллан, «не относится суеверно», поясняя, что «искусство в его самых благородных формах предполагает жизнь придавленную и унылую, ищущую забвений в мечтах. Более счастливые и свободные, мы в этом не нуждались бы». Немудрено, что à la longue он предвосхищает Ю. Айхенвальда в его идее отрицания театра: «Завершением театра и народного искусства должно быть уничтожение и театра, и искусства? — спрашивает Роллан и отвечает: — Может быть», уверяя, что «пустое дело плакать над этим», и утешая таким перлом плебейского эгалитаризма: «Почему Данте и Шекспир не должны подчиняться общему закону? Почему бы и им не умирать так же, как умирают простые смертные?»