Оперетта

В этой характеристике опущено главное: героиня Мельяка и Галеви — «идеальный» образ женщины, каким он рисуется господствующему классу эпохи. И верные выразители ее голоса Мельяк и Галеви, в этом смысле, бытописатели огромной наблюдательности, язык и мышление которых, равно и в комедиях и в опереточных либретто, — точная фотография породившей их среды. В каждой мелочи, в каждом каламбуре, в каждой детали поведения их персонажей и в комедии, и в оперетте мы ощущаем на любом сценическом фоне подлинную «парижскую жизнь», подлинный быт бульваров Второй империи. В театре они создали особый жанр, который естественнее всего и должен бы быть назван жанром «парижской жизни». Его они перенесли в оперетту, найдя в Оффенбахе талантливейшего идеального сотрудника.

Так театр и музыка идут навстречу все подчиняющей потребности, все диктующему вкусу. «Парижская жизнь», «благерская» философия, скептическое отношение к моральным ценностям, созданным предшествующими поколениями того же класса, канонизирование бытовых форм и, в качестве апофеоза, превознесение специфического стиля бульваров как вершины современной культуры — вот элементы, в которых наиболее ярко воплощается господствующая идеология. Маленький мирок законодателей, гордо именующий себя «les vrais parisiens de Paris» — «подлинными парижскими парижанами», включает в себя разнородные слои избранников. Барон Ротшильд и кафе-концертная певица Тереза, офранцузившийся князь Трубецкой и кокотка Мари Дюплесси, человек с лицом монаха — Викторьен Сарду и человек с лицом купца— Франсиск Сарсэ, королева моды княгиня Меттерних и соперничающая с ней по популярности опереточная «дива» Гортензия Шнейдер, изысканный аристократ и остроумный газетный репортер — все они включаются в этот круг законодателей вкуса и служителей культа «парижской жизни». Их голос решает все. Это — «публика». Публика — во французском понимании, публика — как идол, которому дóлжно поклоняться, как божество, в которое нельзя не уверовать. «Публика» — как одна сторона французской художественной общественности, в то время как на другой стоит так называемая «publicité» — гласность, печать. «Публика» декретирует вкус Парижа и, пожалуй, всей буржуазно-аристократической Европы, «печать» публикует ее декреты.

Налицо формирование широкого по охвату единого стиля, созданного пресыщенным обществом Второй империи. Этот стиль подготовляет почву для культа «парижской жизни», более того, для нового жанра, по праву носящего это название. Он вовлекает в орбиту своего влияния разнородных по уровню и дарованию художников и теоретиков.

В эту терпкую, внешне блестящую атмосферу попадают бесчисленные толпы иностранцев. Их нужно ввести в «парижскую жизнь», им нужно дать почувствовать ее ритм, ее пьянящее дыхание. И «благерское» искусство разворачивает перед ними изощренные, красочные полотна в творчестве театра, в творчестве кафе-концерта, на страницах газет и даже, подчас, в выставочных салонах.

Этим многочисленным космополитическим кадрам нужно показать самое веселое, самое искристое, самое хмельное искусство и нужно дать почувствовать вкус сегодняшней аттической соли. Париж, претендующий на звание мирового центра вкуса, должен дать все это.

«Нужно было нечто более веселое, более сумасшедшее, чем слова, — пишет Круассе. — Нужны были эти универсальные язык и музыка... Нужна была музыка, которая не удовлетворялась бы одной красивостью, но была бы также и остроумна: музыка того Парижа, который высмеивал все, не заботясь ни о чем, легкая, взбалмошная, как бы сорвавшаяся с цепи музыка. Нужны были веселые сюжеты, которые в то же время волновали бы, сюжеты, требующие от либреттистов, чтобы они были не только остроумными людьми, но и поэтами. Нужно было создавать живых персонажей для этих акробатических сюжетов».

Сама эпоха повелительно диктовала обращение к новым выразительным средствам искусства, средствам насквозь современным, наиболее полно и совершенно выражающим дух Парижа бульваров. По всей вероятности всякое художественное явление подобного плана должно было вызвать повышенный интерес к себе. Тем более оно должно было стать примечательным, когда создателями нового направления во французском театре легкого жанра стали два высоко одаренных и воспитанных в «школе» парижских бульваров композитора — Эрве и Оффенбах, нашедших себе идеальных соратников в лице Кремье, Мельяка и Галеви.

Часть первая. Оперетта во Франции

III. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ОПЕРЕТТЫ ВО ФРАНЦИИ.

ЗАРОЖДЕНИЕ ТЕАТРОВ ЭРВЕ И ОФФЕНБАХА.

К началу 50-х годов бульвары все более становятся центром театров легкого жанра. В 1854 году на одном только бульваре Тампль мы можем насчитать пять широко популярных в Париже театров: ^[29]театр de la Gâité, театр National, театр des Delassements comiques, театр Folies-Dramatiques и последний из ярмарочных театров — Funambules. Их репертуар состоит из легкой комедии, водевиля, пародии, пантомимы и отдельных программ театрализованной эстрады. Если к ним добавить еще театры Водевиль и Варьете на Монмартре и Пале-Рояль, также посвятившие себя легкой комедии и водевилю, то мы сможем составить представление о популярности легких жанров в Париже того времени, несмотря на всю систему ограничительных мероприятий, которыми правительственная монополия пыталась сдержать развитие частных антреприз.

8 апреля 1854 г. на бульваре Тампль возникает новый театр легкого жанра, руководимый Эрве и названный им «Folies-Соncertantes», а 2 июня 1855 г., во время всемирной парижской выставки, на Елисейских полях открывается маленький театрик другого музыканта, Жака Оффенбаха, под названием «Bouffes-Parisiens». Этим театрам суждено стать колыбелью оперетты.

Кто такие Эрве и Оффенбах? Некоторые черты их биографии настолько специфичны, что сами по себе могут явиться иллюстрацией к характеристике художественной среды Парижа 50-х годов.

Биографические сведения о Флоримоне Ронже-Эрве очень скудны. Он родился в 1825 г. и семнадцатилетним юношей уже служил органистом в капелле при Бисетре, известной психиатрической лечебнице в Париже. Музыка входит в качестве составной части в систему лечения душевнобольных, и Эрве дирижирует хором из сумасшедших. Второй акт из «Простреленного глаза» и вакханалия из «Хильперика» — это дань Бисетру: только воспоминание о сумасшедшем доме могло родить подобные буффонады. ^[30]

В 1847 г. Эрве получает новое назначение — он становится органистом в церкви св. Эсташа. Одновременно он устраивается третьим дирижером в водевильный театр Пале-Рояль. Эрве совмещает несовместимые вещи: играет на органе хоралы и аккомпанирует фривольным песенкам водевильных актрис. Этого одного достаточно, чтобы проникнуться иронической философией бульваров, — и похождения органиста Флоридора в оперетте «Нитуш» являются отражением определенного этапа в биографии Эрве.

В Пале-Рояле Эрве, как принято, не только дирижер, но и композитор: он сочиняет музыку к водевильным куплетам. По предложению актера Дезире, впоследствии прославившегося в опереточном театре Оффенбаха, Эрве сочиняет небольшую веселую пьеску с музыкой. Дезире — маленький и толстый, Эрве — высокий и худой. Это порождает мысль о музыкальной буффонаде для двух исполнителей: Санчо-Панса и Дон-Кихот. Эрве выступает в ней в качестве драматурга, композитора, режиссера и актера. Маленькая, полная эксцентризма, буффонада рождает славу Эрве на бульварах.

Покровительство композитора Адама, заинтересовавшегося талантливым пародистом, вводит Эрве в круг ценителей легкого искусства из среды представителей «всего Парижа». Герцог Морни, министр Наполеона III, даже приглашает к себе Эрве в качестве секретаря, хотя уже имеет состоящих на этом амплуа Альфонса Доде ^[31]и Людовика Галеви. Он же помогает Эрве получить концессию на театр маленьких пантомим и буффонад. Герцог Морни в качестве покровителя, а редактор бульварного журнала «Шаривари» в качестве компаньона — этого по тем временам достаточно: театр имеет своего министра и свою прессу.