Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

По его мнению, «русский» художник не должен иметь исключительных льгот в России. Ему следует быть равным среди прочих и добиваться среди них первенства – это конкурентное условие необходимо для развития национальной культуры.

Григорович заверял читателей, что «в России есть не один, но множество истинных любителей, которые употребляют все меры к распространению художественных произведений» [731]. Он напоминал о положительном опыте сотрудничества художников и писателей в ВОЛСНХ, о заказах, о меценатах, о покупателях и ценителях произведений отечественных художников. Издатель уверял, что незачем художественной корпорации закрываться от внешнего мира, незачем создавать из профанных зрителей образ врага. Ведь очевидно, что художественная культура в России сильно изменилась за последние 40–50 лет. Ныне отечественные художники могут и должны быть заодно с прочими интеллектуалами (учеными, писателями, политиками) в деле просвещения собственного народа. Но для этого живописец должен ориентироваться на зрителя, знать его запросы. Этому и посвящен «Журнал изящных искусств».

В ответ на такую отповедь Григорович довольно скоро получил еще более ощутимый удар со стороны корпорации. Письмо и ответ на него опубликованы в последнем номере журнала за 1823 г., появившемся у читателей только в середине следующего года. Все это время Григорович напряженно работал над статьями и ждал ответа из министерства [732]. Спустя время, несмотря на произошедшую смену министров, Григорович получил финансирование и возобновил издание. Вероятно, это произошло только благодаря личному покровительству членов императорской фамилии. В 1824 г. Григорович получил бриллиантовый перстень от Александра I и выражение Всемилостивейшего благоволения от Елизаветы Алексеевны и Марии Федоровны. Тем не менее в 1825 г. вышло только три книжки журнала, после чего он прекратил свое существование.

Послание к издателю в последнем выпуске 1823 г. написано от лица «художника О…» с неприкрытым вызовом: «Нравится мне откровенность ваша, – писал респондент, – что кто берется судить не умея, заслуживает посмеяние; но как жаль, что вы не воспользовались сим собственным своим и при том столь полезным замечанием» [733]. Григоровича обвинили в том, что он «взялся не за свое дело». Создавать культурные иерархии есть право инкорпорированных наставников. Издатель же хоть и учился в Академии, но в мастера не вышел, «шедевров» не создал, эзотерический язык художников знает плохо, а его суждения о великих произведениях полны ошибок [734]. Отстаивая универсализм и вневременную ценность академического канона, мастера сочли требование аутентичности для «костюмов» оскорбительным – своего рода попыткой «опростить» и сделать понятным высокое искусство [735].

По всей видимости, получив это послание, издатель долго колебался: публиковать его или нет, отвечать или оставить без внимания. Но, осознавая, что данная полемика не является личным конфликтом, что стронулись тектонические пласты художественной жизни, Григорович пошел на риск и сделал ее публичной. Он использовал анонимное письмо и возможность ответа на него для того, чтобы убедить «молодых» в некомпетентности их наставников. Чтобы дать дорогу новому, нужно было десакрализовать старое.

В последних трех номерах за 1825 г. Григорович публиковал письма только сторонников, но отвечал на них резко. С одной стороны, ему импонировали высказанные публично просьбы медальера Ф. Толстого и портретиста А. Венецианова «сделать строгий разбор их произведений» [736]. Это было признанием профессиональной компетентности. Маргинальные для академической среды художники явно тяготились претензией профессоров определять эстетическое качество их произведений. С их точки зрения, они не имели прав на суждение в силу своей неспособности предложить корпорации идею развития отечественного искусства. По мнению Толстого, все они, так же как и авторы писем в «Журнал», – люди «без сведений, без понятий о Художестве, хотя и называют себя Художником» [737]. А для идейного лидерства мало владеть техникой рисунка: требуется еще и теоретическое (системное) мышление и знакомство с новой отраслью знания – «эстетикой».

С другой стороны, в ответ на советы Толстого не реагировать на провокационные вызовы Григорович заявил о необходимости вести борьбу за просвещение русских художников, то есть за пропаганду новой системы ценностей. А когда Толстой в духе «академической» этики написал:

Говоря о моих рисунках… вы упомянули о рисунках Рафаеля Санцио… Можно ли было сделать это – когда разница между Рафаелем и мною не меньше той, какая между небом и землею, когда бессмертныя творения единственного, неподражаемого Рафаеля выше всего, что известно по части Искусств со времени возрождения их в Италии – а мои произведения так слабы, так ничтожны, [738] – Григорович ответил ему крайне резко. В условиях войны идей сомнения и скромность сторонников были для него разновидностью предательства. Тем более что и без сомневающегося Толстого желающих упрекнуть, а то и бросить камень в «огород» Григоровича было предостаточно. Например, Свиньин в развернувшейся битве безоговорочно встал на сторону академиков.

В суждениях моих, – дистанцировался он от Григоровича, – я старался сколь можно ближе держаться правил истины и беспристрастия. Но, вместе с тем, непростительны были бы мне как члену Академии те упущения, а еще более неуместныя похвалы, кои извинительны для всякого частного писателя, кои всякой другой может расточать без малейшей ответственности – следуя единственно своему вкусу, может не только сравнивать, но даже величать любимого портретиста выше Рафаэля – по одному своему капризу! [739]

Дальнейшие события показали, что надежда Григоровича на раскол корпорации оправдалась. Его издание поляризовало цех. Художники, находящиеся на периферии корпоративной организации, стали объединяться вокруг него. Но еще более укрепил позиции Григоровича пост секретаря Общества поощрения российских художников (далее – ОПРХ) [740]. История и деятельность этой организации все еще плохо изучены. Известно, что возникла она в 1820 г. на средства меценатов И.А. Гагарина, П.А. Кикина и А.И. Дмитриева-Мамонова. В последующие годы в Общество вошла почти вся политическая и духовная элита России, а император стал покровителем благотворительной инициативы. К 1825 г. в нем насчитывалось 63 члена, а его годовые доходы исчислялись суммой в 44 тыс. руб. Пока издавался «Журнал изящных искусств», Общество публиковало в нем отчеты о деятельности и расходуемых средствах, по которым возможна реконструкция его намерений.

Судя по отчету 1825 г., правление Общества занималось сбором благотворительных средств, содержало пенсионеров в России и за границей, курировало их занятия, выплачивало стипендии остро нуждающимся воспитанникам Академии, а также поддерживало частные художественные школы А.В. Ступина и А.Г. Венецианова, заказывало учебные литографии, приобретало художественный материал, издавало альбомы рисунков и чертежей, организовывало ежегодные выставки.

Вероятно, Григоровичу оно представлялось альтернативной по отношению к императорской Академии институцией, способной утвердить новую эстетику. На это предположение наводят свидетельства его активной деятельности по организации обучения художников – пенсионеров Общества. Вместе с создателем оригинальной системы обучения рисунку А.П. Сапожниковым Григорович занимался разработкой учебных программ, придумывал темы для конкурсов, подбирал учебные пособия, ангажировал талантливых наставников, составлял списки образцовых произведений. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что благодаря ему был значительно изменен список канонических произведений, предназначенных для копирования. В 1822 г. в учебные заведения империи были разосланы министерские рекомендации «заменить иностранные рисунки рук, голов, лиц альбомом Иванова» [741]. Наряду с Рафаэлем, Гвидо Рени и Веронезе пенсионеры копировали произведения К.П. Брюллова и А.Е. Егорова, а «оригиналы» французской школы XVIII в. (на которых ученики Академии ставили глаз вплоть до 1830-х гг.) не были включены в обязательный список вовсе [742]. В целом среди «образцовых» или учебных стали преобладать работы отечественных мастеров.