Вокруг «Серебряного века»

Почти столь же древней являет<ся> другая теория, теп<ерь> еще живущая в глуб<ине> современных сознаний <?>. Это теория о том, что задача искусства — осуществить новую <?> Красоту.

1) не прост<о>

2) Есл<и> «красота» особ. <1 нрзб>, то что?

Рядом можно поставить ту теорию, весьма <?> не<о>пределенн<у>ю и этой своей неопределенн<остью> привлекат<ельную>: та, по кот<орой> задача искусс<тва> сводится к создан<ию> особен<ного> «эстет<ического> наслажд<ения>». Но следует спросить, имеет <?> ли здесь сл<о>в<о> «насл<аждение>» свой обы<чный> смы<сл>? Если да, если рождение именно чув<ст>ва насл<аждения>, <1 нрзб>, то следует ответить, что как далеко не все произ<едения> иск<усства> прекрасн<ы>, так далеко и не все дают наслаж<дение>. Мн<оги>е <1> в<ы>зывают чув<ст>ва крайне тяжел<ых> мучений: так<овы> нек<оторые> сатир<ы>, так<овы> ром<аны> Дост<ое>в<ского>, так<овы> страшные картины <1 нрзб> Риберы и т. п<о>д. Лев Толстой остроумно сравнил людей, ищущих в иску<сстве> одно насл<аждение>, с тем<и> ――――――

Если же слову «эст<етическое> нас<лаждение>» давать иной, особый, спец<иальный> смысл, не имеющ<ий> ничего общ<его> с общим см<ыслом> слова «насл<аждение>», то прежде чем истол<ко>в<ы>вать искусс<тво> через «э<стетическое> насл<аждение>», надо истолковать этот последний термин.

Горазд<о> бол<ее> научный характер носит теория, утверж<дающая>, что сущность и<скусства> — та же, но игры. И<скусство> — есть <2 нрзб> [455]. Теория эта, впервые выдв<инутая>, каж<ется>, Шиллером, б<ыла> развита <1 нрзб> и в нас<тоящее> вр<емя> <?> защищается…… [456]

См. Мейман 119 39 <?>.

Точно так же <1 нрзб> теорией является та, кот<орая> видит в искусс<тве> — <1 нрзб> и общение чув<ст>вами. Теор<ия> эта, выдвинутая <?> у нас Гиляр<о>в<ым>-Плат<о>н<о>в<ым> и потом с немал<ым> диалект<ическим> <?> та<лантом> <?> разв<итая> Львом Толстым — имеет за собой извест<ные> преимущ<ества>. Ее главн<ая> сила в том, что она объясняет все явления искусс<тва>, в том числе и сов<е>рш<енно> слаб<ые>, неуд<ачные>, кот<орым> мы готовы отказ<ать> в имен<и> худ<ожественного> произв<едения>. Эта теор<ия> не налагает никак<их> норм, она только объясн<яет>, почему у худ<ожников> возник<ает> желание <?> твор<ить>, а у друг<ого> чел<овека> воспр<инимать> их твор<ени я>. «Слов<ами>, гов<орит> Лев Тол<стой>, люди пер<е>дают др<уг> другу св<ои> мыс<ли>, искусством — свои чув<ст>ва».

Что такое <?>, М. 121 [457].

(4)Таковы наиб<олее> распрост<раненные> ответы на вопрос, что такое искусство. Они все нас удовлетв<орить> не могут.

Обратимся теперь к объективн<ому> рассмотрению тех произвед<ений>, которые признаются произвед<ениями> искусства, чтобы найти в них какие-либо существенные общие черты, единящие их в отд<ельную> группу явлений.

Такой существенной чертой представляется нам то, что в каждом искусс<тве> и в каждом его отд<ельном> создании как бы сознательн<о> закрыва<ю>т<ся> глаза на целый ряд граней дей<ст>витель<ности>, кроме одной или, по кра<айней> мере, нескол<ьких>.

Так скульптор не видит ничего, кроме форм. Он как бы забывает, что в мире есть краски, есть звук<и>, есть движения. Он знает лишь чистые формы, причем дл<я> него даже имеет второст<епенное> значение, из какого материала он создает. И мы можем пр<е>д<ста>ви<ть> себе гениаль<ное> скульпт<урное> произв<едение> из мякиша хлеба, как и из пафосс<кого> мрамора. Если худ<ожник> и пользуется <?> красками (антич<ные> скуль<птуры> б<ыли> ра<с>краш<ены>, как и <1 нрзб>), то они имеют второст<епенную>, вспомог<ательную> роль.

Художник видит одни краски, или од<ни> линии, или краски и лин<ии>. Дл<я> него мир так <же> неподв<и>жен и очень <2 нрзб>, как дл<я> скульптора. Если худ<ожник> и воссоздает св. <1 нрзб> форм, то эти ф<ормы> так же играют вспом<огательную> р<оль>, как крас<ки> в скульпт<уре> (м<ожет> б<ыть>, неск<олько> бол<ьш>ую).

Музыкальное искусство знает лишь звуки и ритм (движение). Никаких красок, ник<аких> пластич<еских> форм нет в муз<ыке>…

Лирический поэт выделяет из дей<ствительности> одн<о>: чувства, <4 нрзб>, отрешаясь от красок и пласти<ческих> ф<орм>, и используя звуки <как> вспом<огательное> ср<едст>в<о>.

И т. д.

То, что таким образом выделя<ет> худож<ник> из действительности, получило название «эстетическ<ой> видимости» (термин Эд. Грооса [458]). В <1 нрзб> искус<стве> мы имеем дело не сдействит<ельностью>, ас эстет<ической> видим<остью>. В каждом <?> созд<ании> искусс<тва> лучи света <?> сгущаются <?> на одной как<ой->ниб<удь> стороне действит<ельности>, а другие <1 нрзб> ос<та>вл<ены> в тени. Мы см<от>ри<м> <?> тон краски на картинах < 1 нрзб>; мы вид<им> ра<с>п<оло>ж<ение> <?> черн<ого> и бел<ого> и <1 нрзб> линий на рис<унках> Бердсли; мы знаем лишь формы перед статуями Родэна; <фраза неразборчива> и <1 нрзб> на одном кротком, милом переживании в любом стихотворении Фета или Верлэна.

3. Замечательная <?> аналогия с наукой!

Разве не точно так же механик хочет изучать лишь соотношение сил во всем, оставляя в стороне тела, физик лишь физические свойства тел, забыв<ая> о их химическом сост<аве>, химик лишь их химические свойства? Разве не так же юридическая наука рассматривает лишь <2 нрзб> отношения лишь между отдельными людьми и государством, а медицина ничего не знает об этих <2 нрзб>, небрежно <?> закрывая на них глаза, и видит перед собой лишь здоров<ый> и больной организм? и т. д.

Какая же цель этого сознательного надевания на себя шор? Разум<еется> та, чтобы сосредоточить внимание на одной, избранной стороне действительности и вникнуть в нее.

Такова же цель в выявлении «эст<етических> впечатл<ений>» в искусс<тве>.

Художн<ик> как худ<ожник> даже (по кр<айней> мере, в минуты тв<о>рч<ества>) был слепым ко всем другим сторонам действит<ельности>, кроме тех, кот<орые> он изучает. Скульпт<о>р<ы> даже научились не слышать звуков и видеть в движении лишь <4 нрзб>. <Фраза нрзб>.

Было обращено внимание на замечат<ельное> согласие между явлениями речи и поэзии. Потебня, исходя из идеи В. Гу<м>б<ольдта>, указал, что возникнов<ение> языка может объясн<ить> мн<огие> явления в поэзии.