Мастерство режиссера

Стрелер определяет жанр «Вишневого сада», как «водевиль - трагедия - комедия - фарс - драма». «В этой совокупности всего, что кажется мне все более грандиозным, все более совершенным, все более насыщенным смыслом при всей своей видимой простоте, и, я бы даже сказал, невинности.»

От определения, изобретения своего жанра рождается распределение ролей, идет поиск выразительных средств, производится работа с художником и композитором, определяется стилистика пластики и мизансценирования. От отношения к событиям - темперамент будущего спектакля, страстность найденного жанра.

Разное отношение к героям меняет жанр. «Горячее сердце» А. Островского в Московском областном театре драмы мы решали как романтическую народную комедию, площадную игру в духе «Царя Максимилиана». На первый план вышло не «Темное царство», а вольнолюбивая Параша. Тогда в спектакле потребовались сильный Гаврила, мудрый Силан, талантливый умелец Аристарх. Получилась сплоченная «боевая команда», успешно борющаяся с Хлыновым, Градобоевым и Курослеповым. Гаврила - богатырь, но застенчивый и скромный. Он, как все очень сильные люди, боится своей силы, даже руку подает осторожно, чтобы не причинить боль другому. Он весь - в песне, мечте о любимой. Но когда в последнем действии Параше угрожает опасность, он набатом поднимает ближние деревни, весь лес, вся округа гудит от возмущения. Нарастает народный бунт, и Гаврила, врывающийся во двор Курослепова с вестью о похищенной Параше, предстает Вкак вождь восстания. Тогда выбор Гаврилы женихом закономерен для Шараши и читается как победа горячих сердец. В спектакле зазвучали Ввольные народные песни, даже удалые «Жили двенадцать разбойничков и Кудеяр атаман». И вместе с тем существуют правомерные постановки этой пьесы как буффонной комедии, сатирической комедии, лирической комедии.

Любое жанровое решение должно быть основано на постижении авторского своеобразия и присущих только ему стилистических черт. Чем талантливее автор, тем больше простора для режиссерской фантазии, тем больше вариантов, решений, подчас неожиданнейших. Но разве не встречались мы со случаями полного непонимания авторского почерка, жанровых особенностей произведения при стремлении «углубить» и «раскрыть» его? И тогда при благородной задаче уйти от штампов «комедии плаща и шпаги» Диана в «Собаке на сене» закатывает мучительнейшие мнимо-психологические паузы, тогда герои Уайльда долго ищут ответы на колкие реплики партнеров, тогда пьесы Чехова, освобожденные от «мхатовской интеллигентщины», разыгрываются как бездумное порхание по жизни или как квартирная склока озлобленных обывателей.

Определение режиссером жанра - это обогащение автора своим жизненным опытом, ощущением времени, современности. Каждая эпоха, каждое время находит в классическом произведении нечто свое, до сей поры бывшее заложенным, но недостаточно выявленным в данном произведении, в творчестве автора. Даже бессмертный Шекспир, вернее, именно бессмертный Шекспир грандиозностью своих масштабов давал возможность проявиться многим точкам зрения, жизненным позициям. «Ромео и Джульетта» - хрестоматийное произведение о трагической любви даже в наши дни, на советской сцене приобретало разные тональности, ничуть не огрублявшие, не искажавшие основного замысла драматурга.

В постановке Алексея Попова трагедия прозвучала как величественная трагическая поэма, «целомудреннейшая песнь торжествующей любви» (А. Попов), в монументальных формах, близких к искусству Ренессанса, прославляющая силу любви. Спектакль посвящен молодежи. Он был и историческим, и современным, завещая любить самозабвенно и верно. Ромео и Джульетта - «умные любовники», как определял их А. Попов, - стали близки современной молодежи масштабом чувств, пытливостью. Чувства были укрупнены, мысль, пробивающая толщу средневековья, была пламенной и острой. Ромео - М. Астангов был не столько пылким любовником, сколько бойцом, мыслителем. Недаром критики называли его молодым Гамлетом.

«Ромео и Джульетту» С. Радлова, довоенную ленинградскую постановку, можно было принять за первоисточник трагедии - новеллу итальянца Банделло, в которой стремительность сюжета не оставляла места для философских раздумий и обобщений. Монтекки и Капулет-ти были расчетливы, озабочены своими делами. Очень четко ощущался приход нового времени. «Буржуазная трагедия» - так бы мы определили жанр этого по-своему убедительного спектакля.

В спектакль А. Эфроса Ромео и Джульетта пришли не столь бездумными и опрометчивыми. Они знали правду о своем времени, знали его ожесточенность и почти примирились с ней. Не смирились, а мужественно пошли навстречу неминуемому поражению. Накал их страсти, лишенный псевдоромантических покровов, пределен, их жизненные позиции - максималистские. Не могу согласиться с критикой, обвинявшей этот спектакль в пессимизме. Суровость решения, чистота характеров очищала сердца и говорила о невозможности компромиссов. Современное, острое решение.

Но возможны и другие прочтения трагедии. В спектакле МТЮЗ меня как постановщика волновало, что трагедия Ромео и Джульетты, вражда Меркуцио и Тибальда возможны и сегодня. Расизм, фашизм пострашнее враждующих стариков Монтекки и Капулетти. А любовь и счастье приходится защищать не только от опасности войны, но и от безверия, цинизма, равнодушия. Главным для нас был не конфликт отцов и детей, не вражда стариков с молодежью, а вражда внутри поколения, конфликт среди молодежи, вражда мировоззрений, непримиримая до тех пор, пока существуют эти враждующие мировоззрения. Есть молодежь весны человечества, будущего, а есть и молодые реваншисты, фашиствующие молодчики. Они никогда не видели Гитлера в лицо, но живут его мыслями, его мировоззрением, они по завету Гитлера «лишены совести» - освобождены от всего человеческого, им чуждо всякое проявление благородного свободного чувства.

Старое тем и страшно, что отравляет и молодых. У Ромео, Джульетты, Бенволио, Меркуцио есть молодые враги - Тибальд, Парис, и они страшнее стариков. Именно у них самая косная, самая жестокая старина нравов. Меркуцио не принадлежит ни к одному из враждующих домов и тем не менее ненавидит Тибальда. Смерть Меркуцио часто трактовалась как нелепость вражды. Но если он заступается за Ромео и Джульетту, за их право на свободное чувство, то его смерть закономерна, потому что он умирает как боец в сражении двух миров, подобно Ромео и Джульетте.

Поэтому шекспировские герои современны, а не потому, что мы их оденем в джинсы и свитеры и дадим в руки ключи от машины. Жестокий мир вокруг. Пороховая бочка. Для МТЮЗа «Ромео и Джульетта» стала политической молодежной трагедией.

При традиционном определении жанра все просто. Театр ставит водевиль - и на сцене розовые бабочки, порхающие по жизни. Театр ставит трагедию - и на сцене подчеркнутые жесты, огромные, расширенные глаза, утробные голоса. Нельзя забывать, что при любом жанре на сцене должен быть живой человек. Живой человек, органичный актер - фундамент для любого спектакля в любом жанре. Но всего лишь фундамент. Строительство только начинается. Мы должны определить характер, темперамент в жанре, авторской манере, стиле.

Если поиск жанра состоит в том, что мы на репетициях определяем: «это комедия», «а это - трагедия», то это означает, что мы ищем лишь набор приемов, якобы присущих какому-либо жанру. Идет поиск ремесленных отмычек, готовых вскрыть любую дверь. Проблема жанра решается прежде всего через человека - актера - авторский образ. Жанр - в настрое чувств, темпераменте данного героя, данного автора. Не вообще - в трагедии, а в трагедии оптимистической, лирической, психологической, романтической, даже сатирической. Природа темперамента, настроя чувств, качества общения героев в каждом жанре иная.

Какой интереснейший мир открывается перед режиссером и актером, когда они определяют для себя свою разновидность жанра.

Казалось бы, известно, как играть комедию или трагедию. Чрезвычайно характерен рассказ современников о том, как Наполеон произнес перед знаменитым трагиком Тальма целую речь о естественности в трагедии: «Тальма, вы порой приходите по утрам ко мне во дворец, - говорил Наполеон, - вы видите здесь принцесс, потерявших возлюбленных, князей, лишившихся своих государств, бывших королей, у которых войной отнят их высокий сан, полководцев, ждущих от меня или выпрашивающих короны. Вокруг - посрамленные самолюбия, возбужденное соперничество, катастрофы, страдания, таящиеся в глубине сердец, возмущение, вырывающееся наружу. Вот вам трагедия! И я сам, разумеется, один из наиболее трагических персонажей нашего времени. И что же? Разве вы видите, как мы возносим руки к небу, принимаем величественные позы, издаем крики? Разумеется, нет: мы разговариваем естественно, как каждый, побуждаемый корыстью или страстью. Так же действовали и до меня персонажи, игравшие на всемирной сцене и исполнявшие трагедии на троне. Вот над чем вам необходимо подумать».