Роман тайн "Доктор Живаго"

Темпоральной форме, в которой развертывается история тайны, отвечает и прием антиципирования, регулярно характеризующий способ изложения подобного рода историй [49]. Словесная подготовка темы настраивает читателя на ожидание события, которое разыгрывается уже за пределами ожидания. Этот прием проиллюстрирует эпизод знакомства Ордынова с Муриным. Ордынов

…остановился в изумлении как вкопанный, взглянув на будущих хозяев своих; в глазах его произошла немая, поразительная сцена. Старик был бледен как смерть, как будто готовый лишиться чувств. Он смотрел свинцовым, неподвижным, пронзающим взглядом на женщину. Она тоже побледнела сначала; но потом вся кровь бросилась ей в лицо, и глаза ее как-то странно сверкнули [50].

Ряд значений, использованных в этом отрывке как будто сугубо орнаментально («принадлежность земле», «смертельная бледность», «свинцовый и проникающий вовнутрь тела взгляд», «кровь», «сверкание глаз»), предвосхищает сцену, в которой Мурин стреляет из ружья в соперника, Ордынова.

Чтобы подвести итог сказанному в главе 1.3, остается еще раз подчеркнуть, что совокупность текстов о тайне представляет собой особый литературный жанр, которому свойственны инвариантные средства моделирования мира.

Разобранные произведения не только находятся в жанровом родстве друг с другом, но обнаруживают и интертекстуальную общность: «Хозяйка» отсылает нас к «Пиковой даме» (ср. хотя бы заимствованный оттуда Достоевским мотив «неподвижной идеи»: «Она как будто тоже теряла сознание, как будто одна мысль, одна неподвижная идея увлекала ее всю» (1, 310)); к тому же источнику восходит и «Стук… стук… стук!..» (Теглев угадывает сряду три карты, его возлюбленная — приемный ребенок в богатой семье, как и пушкинская Лиза); в повести Лескова ангел сходит с чудодейственной иконы подобно тому, как в гоголевском рассказе отделяется от своего изображения ростовщик Петромихали (еще один довод в пользу того, что в «Запечатленном ангеле» скрыто компрометируется религиозный фетишизм); Протасов, пускаясь на псевдосамоубийство, прямо подражает герою «Что делать?»; роман Чернышевского находит отклик, как мы знаем, и в набоковском «Даре».

Обсуждаемый тип художественной практики состоит из нескольких подтипов, возникающих в зависимости от того, как разгадывается тайна, извне (детективная литература) или в результате самораскрытия, и какой онтологический статус она получает, загадки ли бытия или загадки, всего лишь приписываемой бытию сознанием.

Если существует литературный жанр, образованный текстами о тайне, то, по-видимому, в художественном творчестве должны иметь место и другие жанры, когнитивные по своей природе, выдвигающие на передний план те или иные познавательные проблемы.

Возможно, что, наряду с более или менее однородным корпусом текстов о тайне, удалось бы вычленить и столь же гомогенные корпусы сочинений, во-первых, об иллюзорном (о розыгрышах, галлюцинациях, миражах, вымыслах, необоснованных фантазиях, пустых мечтах, которые так любил обличать Достоевский, и т. п.) и, во-вторых, о сугубо неизвестном (сюда относятся, среди прочего, многие романтические фрагменты, а также произведения, подобные тютчевскому стихотворению «Ргоblème», где два разных объяснения одного и того же события преподносятся как равновероятные версии, или пушкинскому «Цветку», в котором все поставленные вопросы остаются без удовлетворительных ответов).

Тайна бывает иллюзорной (как, например, в повестях «Стук… стук… стук!..» и «Запечатленный ангел») или принципиально непознаваемой (как, например, причины смерти отца в «Даре»), однако в этих случаях ей сопутствует еще одна тайна — неиллюзорная (политическая аллюзия у Тургенева, религиозная — у Лескова) или доступная для понимания, вполне интеллигибельная (завуалированные мотивы деятельности Чернышевского в романе Набокова), благодаря чему дистанция между разными жанрами, возникающими на когнитивной основе, разрушается не совсем [51].

Особая проблема — соотношение литературы о тайне и художественной фантастики, во что мы здесь не будем входить. Скажем только, что ряд текстов о тайне концептуализует ее как сверхъестественное явление («Пиковая дама», «Портрет»), многие же другие — как естественное («Хозяйка», «Что делать?», «Живой труп», «Дар», отчасти «Серебряный голубь»). Открытым остается вопрос, может ли, с другой стороны, фантастическое не располагаться в области литературы о таинственном?

И последнее здесь: какие еще познавательные стратегии и — соответственно им — когнитивные жанры литературы даны сознанию и творчеству? Наверное, нужно было бы в первую очередь прибавить к трем названным гносеологическим установкам ту, которая объединяет человека в познавательном процессе с другим, делает познание социальным, — веру. Я присоединяюсь, веруя, к общему мнению, к доксе. Логической формулой веры является тавтология:

М (m incogn) = М (m cogn).

II. Двойной роман

1. Как «Доктор Живаго» ориентирует читателя

Что читатель «Доктора Живаго» имеет дело с далеко не прозрачным текстом, подчеркивается Пастернаком много раз по мере сюжетного развертывания романа. Для «Доктора Живаго» обычно, что один персонаж воспринимает другого как тайну, к которой трудно подобрать ключи, как загадку, которая допускает сразу несколько решений, как повод для недоуменного вопроса, остающегося хотя бы отчасти без ответа.

Приведем четыре примера из этого ряда без какой бы то ни было претензии исчерпать материал:

(a) Случайно попав в номера «Черногории» к отравившейся мадам Гишар, Юрий Живаго наблюдает Лару и Комаровского, молча обменивающихся взглядами:

(b) В сцене приближения поезда, в котором путешествует Живаго, к Юрятину (этот топоним образован из личного имени «Юра» и палиндрома к слову «нить», по-видимому, в значении: «судьба») передается диалог двух неназванных лиц из народа, которые восторгаются Стрельниковым и не могут точно вспомнить, как зовут его противника, варьируя имя «Галиуллин»:

(c) Когда Живаго пытается вылечить обезумевшего Памфила Палых, тот не в состоянии назвать место, где началось его психическое расстройство: